CAPES philosophie 2025 : Objet esthétique et nature du beau selon Simondon

[Mon commentaire en dix pages, qui suit l’extrait de Simondon, a reçu la note de 11/20]

« C’est grâce au jardin que la statue peut apparaître belle, non le jardin grâce à la statue. C’est par rapport à toute la vie d’un homme qu’un objet peut être beau. D’ailleurs, ce n’est jamais à proprement parler l’objet qui est beau : c’est la rencontre, s’opérant à propos de l’objet, entre un aspect réel du monde et un geste humain. Il peut donc ne pas exister d’objet esthétique défini en tant qu’esthétique sans que pour cela l’impression esthétique soit exclue ; l’objet esthétique est en fait un mixte : il appelle un certain geste humain, et par ailleurs il contient, pour satisfaire ce geste et lui correspondre, un élément de réalité qui est le support de ce geste, auquel ce geste s’applique et en lequel il s’accomplit. Un objet esthétique qui ne serait que rapports objectivement complémentaires entre eux ne serait rien ; des lignes ne sauraient être harmonieuses si elles sont de purs rapports ; l’objectivité séparée du nombre et de la mesure ne constitue pas la beauté. Un cercle parfait n’est pas beau en tant qu’il est cercle. Mais une certaine courbe peut être belle alors même qu’il serait fort difficile de trouver sa formule mathématique. Une gravure au trait, représentant un temple en proportions fort exactes, ne donne qu’une impression d’ennui et de raideur ; mais le temple lui-même, rongé par le temps et à demi-écroulé, est plus beau que l’impeccable maquette de sa restauration érudite. C’est que l’objet esthétique n’est pas à proprement parler un objet ; il est aussi partiellement le dépositaire d’un certain nombre de caractères d’appel qui sont de la réalité sujet, du geste, attendant la réalité objective en laquelle ce geste peut s’exercer et s’accomplir ; l’objet esthétique est à la fois objet et sujet : il attend le sujet pour le mettre en mouvement et susciter en lui d’une part la perception et d’autre part la participation. La participation est faite de gestes, et la perception donne à ces gestes un support de réalité objective. Dans la maquette parfaite aux lignes exactes, il y a bien tous les éléments figurés objectifs, mais il n’y a plus ce caractère d’appel qui donne aux objets un pouvoir de faire naître des gestes vivants. Ce ne sont pas en effet les proportions géométriques du temple qui lui donnent son caractère d’appel, mais bien le fait qu’il existe dans le monde comme masse de pierre, de fraîcheur, d’obscurité, de stabilité, qui infléchit de façon première et préperceptive nos pouvoirs d’effort ou de désir, notre crainte ou notre élan. La charge qualitative intégrée au monde est ce qui fait de ce bloc de pierres un moteur de nos tendances, avant tout élément géométrique intéressant notre perception. Sur la feuille de papier où est dessinée la reconstitution, il n’y a plus que les caractères géométriques : ils sont froids et sans signification, parce que l’éveil des tendances n’a pas été suscité avant qu’ils ne soient perçus. L’œuvre d’art n’est esthétique que dans la mesure où ces caractères géométriques, ces limites, reçoivent et fixent le flot qualitatif. Il n’est point utile de parler de magie pour définir cette existence qualitative : elle est biologique aussi bien que magique, elle intéresse l’élan de nos tropismes, notre primitive existence dans le monde avant la perception comme être qui ne saisit pas encore des objets mais des directions, des chemins vers le haut et vers le bas, vers l’obscur et vers le clair. En ce sens, et en tant qu’il évoque les tendances, l’objet esthétique est mal nommé ; l’objet n’est objet que pour la perception, quand il est saisi comme hic et nunc localisé. Mais il ne saurait être considéré comme objet en lui-même et avant la perception ; la réalité esthétique est objet au terme d’une genèse qui lui confère une stabilité et le découpe ; avant cette genèse il y a une réalité qui n’est pas encore objective, bien qu’elle ne soit pas subjective ; elle est une certaine façon d’être du vivant dans le monde, comportant des caractères d’appel, des directions, des tropismes au sens propre du terme. »

-Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, troisième partie : essence de la technicité, chap. II Rapports entre la pensée technique et les autres espèces de pensée, I. Pensée technique et pensée esthétique, 1958.

 

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« Le texte étudié est un extrait de l’ouvrage Du mode d’existence des objets techniques, thèse secondaire du philosophe français Gilbert Simondon, soutenue à la fin des années 1950. Cette section du chapitre 2 de la troisième partie porte sur la comparaison entre la technique et l’esthétique. Toutefois, l’extrait étudié, s’il mobilise bien quelque [sic] artefacts, c’est-à-dire des objets issus de l’activité humaine, ne comporte aucune réflexion sur les objets techniques en tant que tels. Le thème général de l’extrait est en fait la beauté, et même, plus spécifiquement, le genre de beauté qui se manifeste grâce à l’œuvre d’art, c’est-à-dire les objets fabriqués non pas pour répondre à des besoins ou des problèmes techniques, mais précisément en vue d’être beaux. La réflexion philosophique sur la nature du beau à partir de l’examen des artefacts humains n’est pas une démarche originale : Hegel déjà, dans son Esthétique, n’accordait aucune attention à la beauté des éléments naturels (et l’on peut soupçonner que Simondon avait ce modèle illustre à l’esprit puisque son directeur de thèse, Jean Hippolyte, était un spécialiste de Hegel). La problématique du texte est donc de caractériser à la fois ce qu’est le beau artificiel et, même temps, de savoir ce qu’est l’objet esthétique, l’œuvre d’art, puisque la seconde est une condition nécessaire à l’existence du premier. Comment l’œuvre d’art s’y prend-elle pour être belle, et qu’est-ce d’ailleurs que cette beauté que nous lui attribuons ? S’agissant de la première question, Simondon va soutenir que l’œuvre d’art ne devient belle que sous deux conditions : elle doit d’une part comporter en elle un contenu objectif susceptible d’ébranler le sujet, de susciter son activité, sa transformation, et finalement son individuation ; d’autre part, l’œuvre ne peut produire de la beauté qu’à condition d’être découpée et érigée en objet esthétique par le sujet. La thèse de Simondon entraîne des conséquences importantes pour la seconde question, à savoir la nature du beau : celle-ci cesse d’être une propriété de l’objet, une réalité en soi, sans devenir pour autant une propriété du sujet : le lieu de la beauté se trouve déplacé dans la relation, la rencontre entre un certain type d’artefact et un sujet disposé et attentif à cet objet. A l’encontre du sens commun et du langage spontanément objectiviste des enfants, pour lesquels tels ou tels objets « sont beaux », la position simondonienne amène à soutenir qu’ils n’existent pas de beaux objets !

          Examinons maintenant par quel cheminement de pensée l’auteur en vient-il à défendre une idée aussi radicale. Comme souvent, la thèse principale que va défendre l’auteur apparaît dès le début de l’extrait. Simondon rejette en effet d’emblée une conceptionnelle traditionnelle, classique, réaliste de la beauté, qui en fait une propriété des choses belles. Au contraire, écrit-il, « ce n’est jamais à proprement parler l’objet qui est beau ». La beauté ne serait donc pas une réalité objective, ou du moins une caractéristique de l’objet. La beauté n’existe pas dans une chose quelconque, indépendamment de l’existence et de l’opinion du sujet. La beauté n’est pas une réalité qui serait « là », comme une forme n’attendant que d’être vue par le sujet, mais n’ayant pas besoin de lui pour exister. On pourrait alors s’attendre à ce que Simondon donne de la beauté une caractérisation inverse, dans un geste empiriste, en la ramenant à un état du sujet, un sentiment, une réalité purement subjective, mentale, etc. Le fait qu’il reprenne le vocabulaire empiriste de l’impression, en affirmant qu’il n’y a d’objet esthétique que pour un sujet, que la beauté a besoin d’une conscience pour exister, pourrait conduire à telle confusion. Mais il n’en est rien. Pour Simondon, l’essence de la beauté ne constitue ni une propriété intrinsèque à la réalité objective, ni une appréciation purement subjective. Le beau est redéfini comme un rapport, une « rencontre » entre un aspect du monde et un être humain agissant (donc conscient). Le beau est donc défini en termes relationnels. Il possède une réalité, c’est un événement qui, par la médiation de l’objet esthétique, modifie les termes qu’il relie. Le beau n’est donc pas un embellissement verbal d’un sentiment de plaisir subjectif, comme pourrait le défendre une psychologie empiriste dans le style de Hume. Cette définition implique aussi une temporalisation du beau : le beau est quelque qui a lieu, qui survient, qui apparaît. Dans la perspective de Simondon, on ne peut plus dire que la beauté est une perfection appartenant à un être éternel et divin. Le beau appartient au relatif, au monde matériel, au temps ; il advient lorsque des individualités finies entre dans un certain « rapport ».

          Le reste de l’extrait peut se comprendre comme visant, non pas à comparer l’objet esthétique et l’objet technique, mais à préciser et défendre cette thèse sur la nature du beau à partir de l’une de ses sources, le bel objet d’art, l’œuvre, la fabrication humaine suscitant la beauté. L’analyse de l’objet esthétique va permettre de rendre évidente sa nature « mixte », son caractère de médiation entre un pôle objectif et un pôle subjectif, et donc cette rencontre de l’homme et du monde qui fait la beauté.

          Comment l’œuvre d’art devient-elle esthétique, c’est-à-dire non pas belle, mais occasion, condition d’apparition de la beauté ? Une théorie du beau n’est vérifiable que si elle nous indique dans quelles circonstances le beau est empêché de se manifester, et pour quelles raisons. C’est pourquoi l’auteur introduit une série d’exemples, de réalités qui ne parviennent pas à susciter de la beauté, et que nous ne reconnaissons pas comme telles. Ces exemples sont : un cercle parfait ; une gravure d’un temple conforme à ses proportions ; la maquette parfaite du même temple. Cette énumération est polémique et même un peu spécieuse. L’auteur mobilise des exemples qui pouvaient justement être emblématiques du beau pour l’esthétique classique. Depuis les pythagoriciens, Platon, Aristote, jusqu’à Léonard de Vinci et au-delà, le cercle, les formes géométriques, le respect des proportions (gage de vraisemblance), la symétrie ont été tenus [sic] pour gage d’harmonie, de perfection. Ils étaient au nombre des principes du beau ; la quête de la beauté passait par l’exactitude mathématique, la découverte du nombre d’or adéquat pour mettre en lumière les œuvres de l’Homme. Faire surgir le beau, produire l’objet esthétique, signifait se régler sur la nature des choses, sur une objectivité, une nature à imiter, déjà là. Le pôle subjectif de la réalisation du beau n’était pas reconnu (on pense aux distinctions hégéliennes entre l’art antique et l’art moderne, c’est-à-dire, pour lui, l’art chrétien, où l’élément subjectif l’emporte). Dans un vocabulaire assez hégélien, Simondon rejette l’idée que l’objet puisse être esthétique en se bornant à « l’objectivité séparée du nombre et de la mesure ». Cette esthétique n’était qu’un formalisme « froid » et ennuyeux.

          L’argument de Simondon apparaît comme contestables [sic], parce que les exemples censés illustrer l’échec d’une certaine théorie du bel ouvrage d’art sont précisément ceux que des époques entières ont jugées [sic] beaux, réussis. D’où le soupçon d’une partialité qui s’ignore chez l’auteur, qui semble rejouer la querelle des romantiques et des classiques. Peut-on se contenter d’affirmer, comme une évidence, qu’un temple en ruines est « plus beau » que sa restauration érudite ? Telle était sans doute l’appréciation de Cabanis ou Châteaubriand [sic] méditant sur les ruines, mais l’autorité d’une sensibilité n’est pas un argument rationnel.

          Admettons provisoirement que ceci soit plus beau que cela, et que l’organisation interne de l’objet, ou sa conformité à un type idéal, soit insuffisante à faire un bel objet. Par cet argument, l’auteur écarte une réponse possible à la question de savoir comment l’artefact devient objet esthétique. Mais cet effort ne permet pas encore d’apporter une solution positive au problème posé. Quel est donc, selon Simondon, la nature propre de l’objet esthétique, si sa constitution n’est pas affaire de respect d’un modèle idéal, mathématique ? A quelles conditions peut-on reconnaître que nous avons affaire à une belle œuvre d’art ?

          La réponse de Simondon est que l’objet esthétique présente des « caractères d’appel ». Ce concept nouveau, éminemment relationnel (pour ne pas dire dialectique) présente plusieurs aspects. Dans un premier temps de l’analyse, on peut dire que Simondon défini l’objet esthétique par un effet sur le sujet qui fait l’expérience de la beauté. Le sujet, le spectateur qui a conscience de l’œuvre d’art, est « appelé » par quelque chose en elle. L’objet esthétique, de façon peut être trop anthropomorphique voire animiste, est décrit comme « attend[ant] le sujet pour le mettre en mouvement ». Autrement dit, l’œuvre existe pour la conscience qu’elle peut animer, mobiliser, pour susciter « notre désir ». On mesure le gouffre entre cette première caractérisation et les définitions des œuvres d’art comme réalités autotéliques, c’est-à-dire existant pour elles-mêmes (chez Arendt par exemple).

          Plus précisément, l’objet esthétique se reconnaît à ce qu’il appelle « un certain geste humain ». Le concept de geste n’est pas formellement défini dans cet extrait, ce qui limite l’apport à la définition de l’objet esthétique. Sans doute faut-il l’entendre de façon générale comme n’importe quelle sorte de mouvements corporels volontairement accomplis par un humain. L’œuvre d’art comporte donc, lorsqu’elle est réussie, donc opératrice de beauté, une capacité à mettre en mouvement le sujet. La rencontre définissant la beauté est, pour le sujet, une activation, une impulsion, un « élan ». En termes spinozistes, on pourrait presque dire que l’objet esthétique se reconnaît à ce qu’il provoque un accroissement de la puissance d’agir, un empuissantement. L’expérience du beau nous rend capable de plus. La rencontre du sujet et de l’objet aboutit alors à ce que Simondon nomme parfois une « amplification ». La relation amplifiante est une synergie, un déploiement des potentialités latentes avant la rencontre. Il faut ainsi souligner que, si la théorie du beau chez Simondon diffère profondément des doctrines esthétiques classiques, elle préserve néanmoins une proximité, voire une identité, entre l’expérience du beau et une promotion éthique de l’individu. Comme chez Platon, le beau conduit au bien, voire ne s’en distingue plus. Si le bien, chez Simondon, est de l’ordre d’une individuation prolongée, alors la belle rencontre, dont l’œuvre d’art peut être l’occasion, est une forme du bien.

 

          Mais si elle peut l’être, soutient l’auteur, ce n’est pas simplement parce que l’objet esthétique suscite un geste ; c’est aussi parce qu’il en permet la réalisation. Autrement dit, l’effet existe parce que l’œuvre d’art possède un certain contenu (et en effet cela est nécessaire car un effet sans cause est incompréhensible). Il faut donc, dans un second moment, caractériser l’objet esthétique par une certaine objectivité, par l’ « élément de réalité » qui le compose également. Simondon insiste sur cette matérialité : rencontrer une œuvre d’art, ce n’est pas avoir affaire à une forme intelligible ; c’est d’abord « une masse de pierre, de fraîcheur, d’obscurité ». L’objectivité, la matière, le monde extérieur à l’esprit, ne sont pas moins nécessaires qu’un sujet conscient pour qu’il y ait beauté. La beauté est une rencontre, une transformation ; elle suscite l’action ; elle serait vaine et fictive si elle était dépourvue de quelque chose à transformer. Le « caractère d’appel » de l’œuvre n’est donc pas qu’un effet ; il n’est possible qu’en vertu d’un « support » du geste, d’une réalité sur lequel [sic] le sujet va agir. On remarquera donc que Simondon ne conçoit pas, semble-t-il, la personne éprouvant l’expérience de la beauté comme spectatrice. L’auteur n’admettrait pas que « l’art vise à nous rendre parfaitement docile » pour pour nous faire coïncider avec la perspective sur le monde que nous dévoile l’artiste (comme pouvait le penser Bergson). La beauté suscite bien, du côté du sujet, une « participation », mais l’insistance sur la matérialité, sur les gestes, donc implicitement le corps, suggère fortement que cette participation est irréductible à une contemplation. S’agissant de cette seconde détermination de l’objet esthétique, on peut regretter que l’auteur ne développe pas un exemple concret. Il est difficile de se faire une idée claire de ces gestes qui seraient censés exprimer la rencontre avec une œuvre d’art source de beauté. D’ailleurs, sont-ils immédiats, ou plus durables ? Se déplace-t-on avec plus d’entrain et de vivacité lorsque l’on côtoie la beauté au quotidien ? Et plus encore, une telle analyse se justifierait-elle pour tous les arts ? Peut-on l’étayer par des résultats de psychologie expérimentale ? Une certaine musique susciterait sans doute un désir de danser, à mais à quel geste serait donc appelé le lecteur des retrouvailles d’Ulysse et de Pénéloppe ? Un sourire attendri, peut-être ?

          Les analyses qui précèdent suffirait [sic] à justifier la structure duale que Simondon attribut à l’objet esthétique, et qui justifie d’en dire qu’il est « à la fois objet et sujet ». Toutefois, elle n’épuise pas la trajectoire, la « génèse » de la rencontre amplifiante dont l’œuvre d’art peut être l’occasion. Si nous voulons élucidier les conditions nécessaires à ce que l’œuvre d’art soit esthétique, il faut retraverser encore une fois la dialectique du sujet, de l’objet et du monde.

          Au sein de la structure de l’objet esthétique, il nous faut cette fois-ci, repartir du sujet. Le sujet qui fait l’expérience de la beauté est certes, à terme, actif, mais il est d’abord passivement affecté par le pôle objectif de la rencontre. En effet, la rencontre n’est pas immédiatement amplifiante ; elle a comme pré-requis de d’abord travailler le sujet. La matérialité de l’œuvre d’art agit, selon Simondon, sur les « tendances » du sujet, c’est-à-dire des mouvements inaboutis, esquissés mais irréalisés, des désirs peut-être non sus comme tels. Ce qui signifie que le sujet de l’expérience esthétique n’est pas le sujet classique, saississant les formes mathématiques par un acte d’intellection. Ce n’est pas le sujet rationnel qui est préparé à la rencontre par la matérialité, « la fraîcheur, l’obscurité ». C’est l’inconscient du sujet, ou, si on préfère, un sujet dôté d’un inconscient. La matérialité a donc partie liée avec la partie déterminée et non-maîtrisable de la psyché ; la matérialité prépare et suscite des pensées. Ici, l’interprétation de Simondon est au plus près de la Psychanalyse du feu de Bachelard et des autres ouvrages d’un auteur dont il recommandait la lecture intégrale. En l’absence de cette matérialité, de ce « flot qualitatif », les formes géométriques -on l’a vu à défaut d’en être convaincu- sont impuissantes à émouvoir. La conscience des formes est un moment nécessaire pour l’appréciation de l’œuvre d’art, mais la tradition l’avait absolutisée, sur-valorisée. D’ailleurs, temporellement, elle ne vient qu’après coup.

          Ceci nous conduit, dans un quatrième et dernier temps de l’analyse, à l’un des choix philosophiques les plus spectaculaires que recèle cet extrait. En effet, cette matérialité qui travaille le sujet à son insu n’est pas la matérialité de l’objet esthétique. Et même plus radicalement encore : l’object esthétique est « mal nommé ». Est-ce à dire qu’il n’existe pas ?

          En réalité, Simondon critique le terme d’objet esthétique car celui-ci tend à faire écran à ce qui, dans la rencontre constituant le beau, n’est pas de l’ordre de la perception (donc de la conscience qui perçoit) mais de l’altération, de l’individuation, qui débute de manière imperceptible. En effet, parler d’un objet esthétique pour qualifier la réalité avec laquelle entre en relation le sujet de l’expérience du beau, c’est réduire cette réalité au visible, à ce qui est perçu. Ainsi l’objet « n’est objet que pour la perception ». Simondon va donc scindre [sic] le concept d’objet esthétique pour en tirer celui de réalité esthétique. La réalité esthétique, c’est cette objectivité, cette portion du monde qui me change et m’interpelle avant même que j’en ai pris conscience, avant même que je lui ai imposé les découpages et les limites de ma perception. Cette réalité est « pré-objective », c’est-à-dire qu’elle existe avant d’être mis en ordre par la perception. En termes kantiens, elle relève de la chose en soi. Tandis que l’objet esthétique, c’est-à-dire la chose que je juge belle, la matière de l’œuvre informé par la perception, ce n’est plus le monde lui-même, c’est une construction, une dialectique entre le sujet et le monde. C’est pourquoi l’objet esthétique n’existe pas sous le même mode que la réalité esthétique. Le premier est un « mixte », à la fois objet et sujet, une structure relationnelle. Tandis que la réalité esthétique (qui n’est connue qu’au terme de l’analyse alors qu’elle constitue, dans l’ordre des causes, la réalité première) n’est ni subjective, et « pas encore objective ». Elle est en deçà d’avoir une stabilité et une forme. Elle est réelle, mais non encore formée. Elle n’est pas encore individuée. Elle est donc pré-individuelle. C’est pourquoi le monde (dont la réalité esthétique n’est qu’une portion) peut être dit « avant tout objet ».

          L’examen de ce qu’est la beauté d’un objet selon Simondon nous conduit à la conclusion que son esthétique est sous-tendue par un ensemble de catégories fondamentales, ontologiques. Cette métaphysique peut être caractérisée comme un réalisme ontologique (l’être n’est pas réduit au perçu), une philosophie de l’individuation (éprouver la beauté est un cas d’individuation réussie, dont la valeur est à la fois esthétique et éthique), et, finalement, comme un réalisme de la relation (le réel est le mouvement du monde lui-même, dont les éléments œuvrent à se relier mutuellement. Dans l’ordre esthétique, la mise en relation permet à la « charge qualitative intégrée au monde » d’amplifier le potentiel d’action du sujet qui, à son tour, sera transformateur du monde). Sans abandonner certains aspects classiques de l’esthétique, comme la signification morale de l’expérience du beau, le matérialisme simondonien renouvelle en profondeur le concept du beau, en rompant non seulement avec les dualismes traditionnels, mais aussi avec l’hégélianisme, qui maintenait la valeur de l’œuvre d’art dans ce qu’elle objective l’intention de l’artiste. [N1]

          On peut dès lors enfin entendre la première phrase du texte. Une statue est belle, parce que le milieu enveloppant et naturel du jardin nous prépare à la distinguer, à la voir surgir d’un fond par sa forme. La beauté du jardin, quant à elle, ne vient pas de la statue, car celle-ci ne contient pas celui-ci. Le jardin était donc à la statue ce que la réalité esthétique est à l’objet que nous y remarquons. »

[N1] : On aurait pu ajouter que Simondon se détourne ici d’un « humanisme » classique dans la définition du beau artistique, en déliant le beau des significations humaines que l’artiste souhaitait transmettre.