Guy Debord et Socialisme ou Barbarie. Passage et rencontres à travers une assez courte unité de temps

« Certains moments font saillie dans l’existence individuelle, comme s’ils étaient d’un grain plus dur, d’une fermeté de dessin qui les détache du flou du vécu et de son insondable ambiguïté. Et de fait ils sont chargés d’un sens objectif, portés qu’ils sont par le mouvement d’une sorte de surdétermination historique. Cette qualité ne se révèle souvent que dans le regard rétrospectif ; mais parfois aussi elle se perçoit d’emblée.

C’est ce qui m’est arrivé ce jour de l’automne 1959 où j’ai feuilleté pour la première fois un numéro, le 3, je crois, de l’IS.

Je participais alors au groupe Socialisme ou Barbarie et à la revue du même nom, dans laquelle j’écrivais sous un pseudonyme –c’était de règle-, celui de P. Canjuers, et un jour que nous nous partagions à quelques-uns le dépouillement du courrier hebdomadaire, mon regard s’est trouvé capté par cette mince et élégante publication, sa couverture scintillante, son titre invraisemblable. Je m’en suis emparé et me suis immédiatement jeté dans l’exploration de ce qui m’apparaissait peu à peu comme une terre nouvelle, un autre monde, bizarre mais fascinant, de la modernité.

Or, nous-mêmes, à S. ou B., nous nous sentions à la pointe de la modernité, et c’était, je persiste à le croire, pleinement justifié. S. ou B. avait rompu avec l’orthodoxie marxiste-léniniste pourmener une critique radicale des régimes de l’Est mais aussi pour reformuler la critique du capitalisme à partir, à la fois, de l’analyse des formes les plus perfectionnées de sa domination et des expériences les plus avancées du mouvement ouvrier. Celles-ci, et en particulier la révolution des Conseils Ouvriers de Hongrie, nourrissait une réflexion positive sur ce que pourrait être le contenu d’un programme véritablement révolutionnaire.

Années brûlantes, celles de cette recherche, et son intensité se trouvait redoublée par la quasi-clandestinité intellectuelle dans laquelle nous confinait l’irrecevabilité de nos idées. Car, malgré le rapport Khrouchtchev et les soulèvements de Pologne et de Hongrie, la scène publique française était encore très largement paralysée par le chantage des staliniens et des « pentiti » les plus lâches de la pensée bourgeoise. Aussi était-ce à la façon d’un Nautilus presque ignoré du monde de la surface que nous explorions les grands fonds, avec une liberté et une audace que nous n’aurions peut-être pas pu soutenir si nous avions dû nous battre pied à pied contre des adversaires malhonnêtes, qui, au demeurant, n’avaient rien d’intéressant à nous dire.

Et voilà qu’en feuilletant les pages de cette brochure absolument singulière, je découvrais qu’un petit groupe d’inconnus avaient, eux, des choses passionnantes à nous dire. Etranges, certes, pour nos esprits braqués sur l’horizon marxiste, même s’il s’agissait pour beaucoup d’entre nous de l’outrepasser ; totalement insolites par rapport aux messages que nous adressaient d’autres minuscules groupes acharnés à sauver du désastre stalinien quelques vestiges du passé révolutionnaire. D’une étrangeté non pas inquiétante mais au contraire attirante, incroyablement séduisante.

La critique de l’art et de la culture débouchait sur une utopie de la vie libérée que ces jeunes aventuriers expérimentaient dès maintenant dans des pratiques poétiques telles que la « dérive » à travers la ville, ou la description illustrée d’une cité fantasmagorique, la « Ville Jaune », et qui habitait déjà virtuellement les visages que quelques photos grises montraient réunies autour de tables de café, traversant les nuits, portés par une ardente et infinie conversation. Eux aussi, dans les replis secrets de la ville, avec l’ardeur de prisonniers évadés, ils s’acharnaient à élucider le plus profond du malheur de l’époque et rêvaient le moment de son renversement. Et la revue offrait comme la chronique de cet acharnement, dans un style acéré et tendu, presque roide, avec une outrecuidance, dont nous aussi nous affections de nous barder, tant pour renvoyer à nos adversaires le mépris dont ils nous accablaient que pour nous donner à nous-mêmes la juste mesure de notre radicalité.

Lisant ce numéro de l’IS, donc, je comprenais que c’était une rencontre en quelque sorte objective qui s’accomplissait, une critique en acte de la « séparation », si je puis dire pour m’accorder avec l’emphase de mon sentiment d’alors, une rencontre à l’extrême, sans doute caché à tout autre qu’à nous, de la modernité.

La nécessité de cette rencontre et sa fécondité nous les avons vérifiées en détail Debord et moi, durant les mois suivants, au cours de longs tête-à-tête dans des bistrots ou de balades sans fin par les rues. Le projet de l’autogestion généralisée à tous les aspects de la vie sociale, que portait le mouvement ouvrier dans ses moments de création les plus spontanés, depuis la Commune de Paris jusqu’à la Hongrie de 56, venait offrir un soubassement social et politique au rêve d’un « usage de la vie » inventé à chaque instant par les hommes comme une musique ou un poème perpétuels. Et la subversion de l’institution artistique et culturelle, que voulait incarner l’IS, venait, elle, prolonger et en quelque sorte consacrer dans la sphère des valeurs réputées les plus hautes, la subversion de toutes les instances de domination et d’exploitation. Le texte que nous avons finalement rédigé ensemble et intitulé pompeusement Préliminaires pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire donne certes une idée de l’ambition de ces échanges, mais bien peu de leur richesse, pour ne rien dire de l’amitié qui se construisait au fil de cette conversation.

Dans un restaurant de la rue Mouffetard, le 20 juillet 1960, nous avons mis la dernière main à ce que nous aurions aimé voir comme un protocole d’accord entre l’avant-garde de la culture et l’avant-garde de la révolution prolétarienne, fignolant le titre et sa typographie, conçue pour qu’on se réfère à ce document comme aux Préliminaires, disait Debord – et je souriais, indulgent et sot, ne comprenant rien encore à la communication. Après quoi, nous nous sommes séparés pour l’été, chacun devant faire circuler ce texte parmi ses camarades.

A l’automne, j’ai dû quitter Paris et la France pour neuf ou dix mois et, durant cette absence, j’ai appris que Debord avait formellement adhéré à S. ou B., qu’il participait pleinement à ses activités et en particulier à son intervention dans les grandes grèves qui secouèrent le Borinage belge dans l’hiver de 1961. La nouvelle m’a surpris. Cette adhésion me semblait aller au-delà du rapprochement réellement accompli entre nous ; surtout, elle me semblait inutile et d’ailleurs, Debord m’avait dit qu’il était souhaitable que, dans la pratique, les deux groupes continuent à œuvrer chacun dans sa voie. La nouvelle de sa démission m’a moins étonné, car il l’avait justifiée par un désaccord sur le fonctionnement interne du groupe et sur le rôle qu’y jouaient certaines fortes personnalités. Il avait apparemment tenté de soulever la jeunesse du groupe, des étudiants pour la plupart, mais ça n’avait été qu’une Fronde.

Si j’insiste sur cet épisode du passage de Debord par S. ou B. c’est qu’il me paraît significatif à plus d’un titre. En premier lieu, à ce moment-là, celui que j’ai fréquenté et aimé était en quelque sorte un Debord à l’état naissant. Bien qu’il eût déjà derrière lui une brillante carrière d’agitateur dans la sphère culturelle, les traits les plus singuliers de sa personnalité de révolutionnaire, ses inventions les plus perspicaces et les plus fécondes gardaient encore une vivacité, une justesse qui devaient plus tard s’adultérer quelque peu par l’effet de la hantise d’être devenu l’ennemi public N°1 et aussi sous le poids de la bêtise structurelle des disciples, dont il ne sut pas assez s’écarter. Alors, il avait des amis, Kayati, Kotanyi ou Jorn, mais non des disciples.

Surtout, je crois nécessaire de marquer l’importance qu’a eue, dans le cheminement de Debord, ce passage par S. ou B. –d’autant que lui-même et la plupart de ceux qui ont parlé de son aventure l’ont assez systématiquement passé sous silence. Il ne s’agit pas, évidemment, de revendiquer au nom de S. ou B., ou, moins encore, de moi-même, une quelconque paternité dans l’engendrement de la pensée d’un homme devenu célèbre. Je tiens au contraire à insister à nouveau sur le caractère objectif de notre rencontre et sur ce qu’elle a révélé d’un moment historique.

Ce n’est pas à force de lire Hegel, le jeune Marx ou Lukacs que Debord a réussi à s’arracher à la malédiction que le stalinisme et la bureaucratisation des organisations ouvrières faisaient peser sur le mouvement révolutionnaire. Ce sont les ouvriers hongrois insurgés et formés en Conseils qui ont levé cette malédiction, du moins pour ceux qui étaient prêts à les entendre.

A ce point de son parcours, Debord l’était. Il s’était séparé des Lettristes et d’une critique de la culture qui y demeurait complaisamment enfermée : les avant-gardes artistiques, selon lui, ne faisaient que répéter ad nauseam la scène de la rupture avec l’art que les Dadaïstes avaient jouée après la Première Guerre mondiale. Il fallait accomplir enfin cette rupture et trouver un mode de dépassement de l’art. De l’art comme jeu, comme libération des désirs, comme subversion, comme négation de l’ordre répressif et mortifère –car tel était pour Debord le sens de l’art moderne. Créer des « situations » répondait à cette exigence : « Les arts du futurs seront des bouleversements de situations ou rien. » Il était clair que la révolution devrait être à l’invention de la société ce que de tels « bouleversements de situations » étaient à l’invention de la vie quotidienne.

Or le lien entre une exigence aussi radicale et l’action concrète du prolétariat s’avérait à nouveau pensable. Pour qui voulait voir la réalité, les insurgés de Budapest –dont Debord avait reçu par son ami Attila Kotanyi des nouvelles de première main-, avaient jeté à bas, en même temps que la statue colossale de Staline, la figure terrorisante d’un prolétariat chargé d’imposer à jamais à l’humanité, en tant qu’agent sadique de la nécessité historique, la discipline industrielle, le culte du chef, l’anéantissement de l’individu dans la masse, etc. –vrai Père fouettard des artistes et des intellectuels, au service de qui, néanmoins, tant d’entre eux s’étaient mis, par peur, par masochisme ou par carriérisme.

Du même coup aussi, en Occident, commençaient à retrouver un certain crédit ceux qui, libertaires, marxistes anti-autoritaires, conseillistes, etc., n’avaient pas cessé de dénoncer l’imposture stalinienne. Et parmi eux, S. ou B. et les groupes amis tels que Solidarity en Angleterre, Correspondence aux Etats-Unis, ou Unità Proletaria en Italie, avaient entrepris toute une réinterprétation de l’expérience prolétarienne mettant en relief la signification libératrice non seulement des grands moments de création révolutionnaire, mais aussi des luttes quotidiennes autour du travail et de la créativité ouvrière déployée à l’encontre de l’organisation disciplinaire de l’usine. Sur cette base, S. ou B. renouait avec la radicalité des anarchistes et du mouvement socialiste à ses débuts et ouvrait la réflexion sur l’utopie révolutionnaire (le « contenu du socialisme ») à une remise en cause de tous les aspects de la vie, depuis la forme des villes jusqu’aux relations entre les sexes.

On le voit, l’arrivée d’un numéro de l’IS dans le courrier de S. ou B., la passion suscitée par sa lecture chez un jeune membre de ce groupe, les entretiens fiévreux qui s’ensuivirent…, tout cela était rien moins que fortuit. On comprendra, en retour, que des thèmes comme la critique de la vie quotidienne ou l’autogestion généralisée, dont l’IS devait faire plus tard ses chevaux de bataille, ne m’aient pas –moi et sûrement quelques autres– bouleversé par leur nouveauté.

Qu’est-ce donc alors qui prolonge encore aujourd’hui l’excitation ressentie il y a plus de 30 ans à découvrir l’IS, –qui la prolonge non pas comme l’émotion narcissique de revivre un moment perdu, mais bien comme la perception maintenue d’une singularité précieuse ? C’est, je crois, le sens de la forme, la qualité artistique, qui habitent toute la pratique de Debord et qui ont, à mon sens, fortement contribué à son efficacité subversive.

Bien entendu, disant cela, je ne propose nullement d’embaumer Debord dans les musées d’art moderne. Il est vrai qu’il se targuait d’être à l’origine des principales innovations du cinéma actuel… Et on pourrait certes soutenir aussi qu’il fut un grand artiste pop, lui, le virtuose du collage, du montage et du détournement de la pub ou de la BD, –mais ce serait pour le seul plaisir, médiocre, de faire hurler le dévot. On peut aussi prendre argument de la fermeté de son style et de la belle hardiesse de ses propositions pour le coopter parmi les grands écrivains français de ce siècle, comme l’ont fait ses thuriféraires tardifs. Et l’un des pitres littéraires les plus vendus de Paris, Sollers, a même profité de l’impunité dont il jouit pour faire subir à Debord tout vif l’outrage de se proclamer son fils spirituel, avant d’appeler à voter Balladur aux élections présidentielles.

Non, ce que je voudrais montrer c’est comment, tout au contraire, le traitement artistique, si l’on peut dire, appliqué par Debord à l’activité révolutionnaire constitue la fidèle et rigoureuse manifestation de son contenu et lui confère sa juste profondeur de champ.

Qualifier Debord d’artiste ne va évidemment pas sans paradoxe. Sa critique de l’art, qu’il voulait dévastatrice, a porté en fait sur deux plans. L’art moderne, à travers la succession de ses avant-gardes qui se répétaient sans se dépasser, a épuisé sa vertu critique envers l’existence aliénée. Mais, d’autre part, il s’oppose aussi à la « vraie vie » par son caractère figé qui le voue à n’être qu’un cimetière d’instants, la réalisation fictive, fallacieuse, de désirs. Au principe de l’art jouerait la même puissance aliénante que Debord allait étendre à tout le fonctionnement social à travers le concept de spectacle. L’art n’était que séparation de la vie.

Que le promoteur d’une telle critique se soit avéré lui-même profondément artiste, l’explication de ce paradoxe tient peut-être au fait que cette critique manque son objet, si bien qu’il se retrouve, pour ce qu’il a d’essentiel, inentamé. Réduire en effet l’art du XXème siècle au mouvement de la négation incarné par les avant-gardes, c’est prendre un discours historique sur l’art et l’institution artistique pour le travail de l’art lui-même. Que Dada, et principalement Duchamp, aient marqué avec une clarté exemplaire la limite théorique de l’art au XXème siècle –c’est la signature qui en dernier ressort fait l’œuvre, et pour qu’il y ait art, il faut et il suffit qu’un artiste en décide– n’a nullement empêché, en deçà de cette limite, son foisonnement et sa richesse de sens. Et dans son obstination à définir ce qui peut ou doit être art aujourd’hui, l’avant-garde a seulement réussi –et en cela elle a vraiment réussi– a devenir l’art pompier de la seconde moitié du siècle, avec Beuys, Buren et bien d’autres. Et encore, quand on parle des avant-gardes faut-il se garder de les aligner toutes sur un unique sens de l’histoire. Le mouvement Cobra, par exemple, se définit bien plus par un renouvellement positif que par le travail de la négation.

Ce travail de la négation, interminable par l’art lui-même et dont le terme imposerait le dépassement de l’art dans la vie même – la « situation » -, ne ressasse-t-il pas la vieille dénégation, non seulement de l’art, mais du symbolique, de la médiation par le signe, par la figure ? Condamner la fausseté de l’art –du signe, aussi bien, ou du symbole– au nom de la vérité de la vie ou de la chose même n’est pas un jugement mais une pure violence : est-ce pour autant révolutionnaire ? Swift riait des académiciens de Lagado qui, prétendant réformer le langage pour remédier à sa regrettable polysémie, c’est-à-dire à sa puissance symbolique même, avaient remplacé les mots par des exemplaires des choses: à quels charrois donnait lieu la moindre conversation !

Ainsi violemment congédié, le symbolique s’est vengé en investissant le champ même de l’activité de « destruction » à laquelle s’était voué Debord et en conférant à sa vie comme à ses écrits ou à ses films l’aura de l’œuvre d’art. Et cela s’effectue à travers la pratique du jeu et la recherche du style.

Rien de plus sérieux, on le sait, que le jeu, qui aventure l’exercice de la liberté au plus près des contraintes matérielles ou sociales et du hasard ; qui nous garde, donc –mais à quels risques !-, du plus répugnant des conforts, substitut masqué de la mort pour Debord, la répétition. Mais il le tient aussi, ce sérieux, de ce qu’il est toujours, mais particulièrement dans l’action du révolutionnaire, jeu du monde : tarots, échecs ou go, le support matériel et les règles du jeu composent un analogue du monde et chaque partie ou chaque coup réordonne le monde et le recommence. Dans le cas d’une association de révolutionnaires, si réduite soit-elle, la forme de l’organisation, son fonctionnement, le contenu et les modalités de son action préfigurent, comme en un microcosme, l’état désiré du monde. Ça a été là une des amères leçons du destin du parti bolchevique et le groupe S. ou B. s’efforçait d’en tirer les conséquences et de se conformer, sans attendre et à son échelle microscopique, à ce que nous concevions de la réalité concrète d’une société libre.

Cette exigence, Debord l’a étendue tout naturellement au domaine qui concentrait, au fond, le plus fort de son désir de rupture avec le « vieux monde », celui –je ne dirai pas de la vie quotidienne, à cause de ce que cette expression connote d’un peu futile-, mais de l’« emploi de la vie », du cours fugace des instants, des situations dans leur teneur la plus concrète. Et ici s’imposait le modèle du jeu, au sens où l’artiste joue quand, au fil de son ouvrage, il propose une modulation inédite et désirable du cours du temps et du déploiement de l’espace. Un jeu de ce type consistait dans l’« expérimentation » du milieu urbain au gré d’une déambulation que venait colorer ou timbrer la qualité particulière des lieux traversés et des breuvages absorbés de proche en proche, ainsi que le déroulement des propos. De même, la conversation, qu’il faudrait presque entendre ici au sens originel de « vie partagée », car elle constituait comme l’accomplissement voluptueux de l’amitié, Debord la vivait comme une dérive verbale, l’expérimentation ludique, à plusieurs, d’idées, de mots, de fantaisies nouvelles –et quiconque l’a fréquenté sait à quel point sa présence et ses propos catalysaient chez ses interlocuteurs amis l’imagination et ses expressions les plus dégourdies. Avec l’adversaire déclaré, en revanche, la discussion tournait à un autre jeu, « le match de boxe », disait-il, mais il s’agissait plutôt de combat libre car il recourait alors, pour gagner, à tous les moyens, y compris l’argument le plus bassement personnel.

Mais dans l’amitié –mode de relation qui, je crois, préfigurait au fond le plus fidèlement la société qu’il attendait de la révolution-, il lui importait fortement de faire sentir les règles qu’imposaient selon lui les contraintes de la lutte contre l’état des choses et le niveau de liberté requis pour être digne de la mener. Cette exigence-là, il la poussait souvent jusqu’au formalisme, et aussi jusqu’à l’arbitraire puisqu’il décidait unilatéralement de ces règles et les laissait le plus souvent implicites, sous-entendant ainsi qu’elles allaient de soi. Evidemment, les disciples ne surent que surenchérir sur ces pratiques, jusqu’au snobisme mondain le plus puant.

De ce formalisme, j’ai du reste été moi-même victime, sans même le comprendre sur le moment, tant m’était étrangère l’idée que des rapports entre amis pussent être régis par un code. Le soir où, invité par Guy et Michèle à dîner impasse de Clairvaux, je me suis vu offrir un quart de poulet-frites acheté dans un quelconque édicule graillonneux du boulevard de Sébastopol, j’aurais dû comprendre que l’heure de ma disgrâce était venue, même si l’« affront » était bizarrement camouflé sous une excuse –« nous sommes fauchés »– qui l’annulait et qui ne pouvait rien avoir d’inadmissible à mes yeux. Et si j’avais été moins niais, j’aurais probablement dû pousser la lecture des signes jusqu’à deviner que le mixte poulet-frites plus excuse composait une espèce de motion nègre-blanc, traduisant elle-même un compromis entre une volonté d’exclusion – évidemment imputable à Michèle…- et un désir d’indulgence. Etc. En tout cas, c’est sur ce mode que Debord a cru devoir mettre fin à notre amitié, sans m’en signifier la raison, même pas sous forme d’insultes. Tant pis pour moi, et pour lui.

En mai 68, cependant, m’est apparu comme une perversion autrement grave de ce jeu le retranchement de l’IS dans l’Institut Pédagogique National (!) sous la dénomination de conseil pour le maintien des occupations. L’IS usurpait ainsi ce nom de conseil qui, à ses propres yeux, était censé désigner l’organe collectif du pouvoir des masses révolutionnaires, pour en faire le camouflage d’une instance séparée de jugement, c’est-à-dire de condamnation, des acteurs innombrables de la révolte de mai et au premier chef de ceux qui osaient défendre des idées peu discernables de celles de l’IS.

Dans les circonstances d’alors, le jeu aurait requis, assurément, une dimension beaucoup plus ample et Debord en eût perdu sans doute la maîtrise et la faculté de lui imprimer un style.

J’introduis ce terme de style sans aucune ironie. Car je n’entends pas par style une affectation de forme visant à faciliter ou agrémenter la communication d’un message dont la teneur serait confiée à un niveau zéro de l’expression. Le jeu implique le style ; l’action révolutionnaire d’un groupe minoritaire aussi. Car il s’agit de donner forme à une idée du monde qui ne peut être réalisée à son échelle. Chacun des coups ou des enchaînements de coups dessine un geste ou une figure qui projettent un ordre, fût-ce fugitivement, dans le chaos de l’existant. Ce n’est pas superficiellement que l’on parle de beauté ou d’élégance à propos de jeu, mais bien avec la conscience que le jeu opère dans le monde objectif. De même, le style ne saurait-il se définir par l’empreinte d’une subjectivité, mais plutôt par la tension entre l’éphémère et l’utopique –entre, d’une part, le mouvement qui arrache la parole neuve à l’inertie et à l’insignifiance du bruit verbal régnant pour l’aventurer, vulnérable, au-dessus de la « cataracte du temps », et, d’autre part, l’utopique, c’est-à-dire la projection en une figure qui laisse pressentir analogiquement un ordre désiré du monde. Ainsi, dans l’action minoritaire, plus que l’effet matériel nécessairement limité, c’est le style qui pousse le réel à sa rupture d’équilibre, où se fait sentir par surprise le temps, et son ouverture, et l’inachèvement de l’histoire et la possibilité de la révolution.

Dans l’œuvre d’art, une telle béance sur le temps, qui signe son caractère unique, c’est ce que Benjamin appelait l’aura. Il pensait devoir en faire son deuil au nom d’une soumission, mélancolique, à la modernité technique. La révolution croyait alors son sort lié à celui de la machine et de l’humanité de masse qu’elle est supposée engendrer, et Benjamin, se fondant sur le postulat, très contestable, qu’ « il est du principe de l’oeuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire… », saluait une libération, du moins pour « les masses », dans la possibilité moderne d’effectuer cette reproductibilité par des procédés techniques qui l’apparentaient à la production en série.

Aujourd’hui que nous en savons un peu plus long sur la machine, et notamment sur la société comme machine, la révolution se doit plutôt de parier, me semble-t-il, sur le postulat que « ce qu’un homme a fait, aucun homme ne peut le refaire », si l’on veut bien assigner à chacun des sujets ici appelés homme une égale dignité.

Aussi est-ce le postulat qu’affirme la pratique de Debord, hanté par l’horreur de la répétition et, ce qui revient au même, par la perception aiguë de la singularité des instants : « ce qui est au-delà de la violente ivresse…, une paix magnifique et terrible, le vrai goût du passage du temps. »

La figure du miroir –le miroir qui épouse au plus près l’image fluctuante du réel, mais qui en même temps la renverse– unifie profondément le travail de Debord, et peut-être sa vie même, depuis son écriture jusqu’à la posture critique singulière qu’il adopte et jusqu’au contenu de cette critique, le concept de spectacle.

Mais le miroir, aussi, fixe toute l’ambivalence de Debord vis à vis de la médiation par le signe, de la représentation, de la symbolisation. Il tend à l’homme moderne le piège de l’aliénation dans le fétichisme de la marchandise ou dans ce substitut que l’art offre de la vraie vie ; truqué, déformant, fragmenté, il est l’instrument de la domination spectaculaire. Il faut constamment le briser pour affranchir la « vraie vie », pour se défaire de l’emprise pétrifiante de l’image et réaffirmer une authenticité qui demeure toujours encore à inventer. Mais de Mémoires à Panégyrique et dans tous ses films –et jusque dans le titre en forme de palindrome qui scelle son dernier film-, la figure du miroir est aussi celle de la mémoire ; une mémoire à la fois à vif, ravagée par la nostalgie, et en même temps maîtrisée et guidée par la réflexion critique.

Ainsi, dans l’écriture, la phrase en miroir prolifère en tant que procédé même de la critique. Debord fait lui-même la théorie de « ce style insurrectionnel qui, de la philosophie de la misère tire la misère de la philosophie », qui « n’est pas une négation du style mais le style de la négation », et qui, par l’instabilité qu’il décèle dans les « concepts existants… inclut du même coup l’intelligence de leur fluidité retrouvée, de leur destruction nécessaire. »

Sur un plan plus large, le miroir, encore, fournit à Debord cet instrument du renversement des « concepts existants » qu’il promène le long du cours des choses en une sorte de chronique des événements courants, ainsi qu’il l’a fait dans les douze numéros de l’IS ou dans les Commentaires. Et c’est lorsqu’il parle ainsi, dans le surgissement et le mouvement de l’histoire, qu’à mon sens il voit le plus loin et touche le plus juste. Sa vie, sa pensée, il lui faut les défendre pied à pied, contre des faits concrets, toujours renouvelés, dans « le bruit de la cataracte du temps. » Et au fil de cette lutte, il élabore une sorte de peinture raisonnée, démystificatrice, de l’époque, qui fournit matière à la théorisation tout en conservant à l’événement son épaisseur.

Mais lorsqu’il a tenté de s’arrêter et de prendre du recul pour construire une machine de guerre théorique avec La Société duspectacle, à mon avis, il s’est embourbé –mais je n’essaierai pas de justifier ici ce jugement. La formule même de « société du spectacle » me fait l’effet d’un abus de langage –mais sans doute suis-je prisonnier du sens existant des mots. Et le mot de spectacle me paraît tenir comme métaphore, mais non comme concept, c’est-à-dire justement dans sa généralité, que Debord a si opiniâtrement défendue. Le pouvoir métaphorique du mot, d’une réelle portée critique dans des applications partielles, se venge quand Debord veut y faire entrer toute la réalité sociale et le piège ; on le voit en particulier dans les Commentaires. La société se referme sur le schéma simplificateur d’un théâtre à l’italienne et la dialectique de l’aliénation s’épuise en une piteuse dénonciation des machinistes et de leurs machinations dans les cintres et les coulisses. La société du spectacle aurait pour vérité une société des coulisses… Ici encore, la démystification des procédés de la domination tombe dans la simple dénégation de l’ordre symbolique. Le concept de spectacle généralisé écrase totalement l’aire où se joue précisément toute la complexité de la représentation et de l’aliénation qu’elle engendre.

L’extraordinaire efficacité du dispositif combinant la marchandise, le marché, la démocratie représentative, les sondages, les médias et les sciences sociales tient précisément à ce qu’il n’impose pas unilatéralement un discours qui ferait loi mais à ce qu’il est interactif. Le présentateur de télé n’est pas un Big Brother qui proférerait autoritairement le mensonge officiel mais un Monsieur-tout-le-monde qui lit vos pensées et les énonce. Les pitres qui s’agitent devant nous ont nos visages, nos gestes, nos voix, et le discours tonitruant qui nous opprime et nous désespère nous est donné pour le nôtre. Et il l’est en un sens : le mensonge, comme l’impôt, est prélevé à la source. C’est à nous que par toute une machinerie est extorqué le matériau de base à partir duquel les divers organes du dispositif de la domination, et en particulier les sciences sociales, isoleront le principe actif du mensonge et resynthétiseront un discours social qui sera une espèce de clone du nôtre –d’une inquiétante familiarité. Et dans la stupeur de nous entendre et de nous voir parler et agir hors de nous-mêmes, nous la fermons. Y a-t-il pire censure ?

Debord aurait-il souscrit à une analyse du type de celle que j’ébauche ici ? Probablement non. Peu importe.

Ce qui importe c’est qu’il ait dénoncé et décrit le mensonge universel que notre société profère sur elle-même et sur le monde ; qu’il ait mis en évidence la destruction du réel que ce mensonge opère en saturant d’inauthenticité le monde des choses et des gens et en supprimant la dimension du temps, nous vouant ainsi à tourner en rond dans le présent perpétuel de l’actualité ; et surtout il importe qu’il ait décelé le foyer morbide de ce mensonge dévastateur : la dénégation de la mort. « L’absence sociale de la mort est identique à l’absence sociale de la vie. » « La conscience spectatrice ne connaît plus dans sa vie un passage vers sa réalisation et vers sa mort. » « Qui a renoncé à dépenser sa vie ne doit plus s’avouer sa mort. »

A cette profondeur de la critique, Debord s’est retrouvé assez seul. La dénégation de la mort a habité aussi le mouvement révolutionnaire et son besoin éperdu de positivité et d’optimisme. Autour de 68, il était de bon ton de taxer la mort de « réactionnaire ».

Mais à cette profondeur-là, aussi, on ne se paye pas de mots. A l’imposture centrale de l’époque, Debord n’a pas opposé seulement quelques phrases, mais une œuvre et une vie tout entières impulsées par la conscience de la mortalité, tout entières tendues entre l’éphémère et l’utopique. Le « vrai goût du passage du temps » est aussi le goût du vrai, qu’on le savoure dans un vin, dans certains instants de la vie ou dans la lutte révolutionnaire. La manifestation du « passage vers la mort » est la pierre de touche de l’authenticité, dont la révolution devrait imposer la restauration –ou l’instauration.

C’est en ce sens que Debord aura été radicalement artiste, dans le même sens où il reconnaissait que son ami Asger Jorn était resté un situationniste, même après que, sommé de choisir, il eut préféré au maintien dans l’IS la poursuite de son activité de peintre, de sculpteur, de céramiste. Car, écrit Debord dans Une Architecture sauvage, à propos de la métamorphose continuelle que Jorn opérait dans sa maison et son jardin d’Albissola, malgré ce choix, sa vie n’a jamais cessé d’être portée par un mouvement constant d’invention et de désirs."

-Daniel Blanchard, "Debord, dans le bruit de la cataracte du temps", Futur Antérieur, 39-40, septembre 1997: https://www.multitudes.net/Debord-dans-le-bruit-de-la/