« Paris 1900. Essai d'histoire culturelle », de Christophe Prochasson

Louis Béroud, Dôme de la galerie des machines, Exposition universelle de 1889, 1890

"J’ai tenté d’apprécier les mécaniques intellectuelles et sociales qui présidaient à la vie culturelle parisienne. Autant dire d'emblée qu’il s’agissait d’abord pour moi de décrire les rapports entretenus par une ville avec la vie culturelle qui s’y déploie, de saisir comment celle-ci devient un objet de culture donnant lieu à différents registres de représentation, mais également comment un milieu urbain conditionne les faits et gestes des hommes et des femmes de culture.

Il faut aussi expliquer le choix d’une période, affublée de la terminologie douteuse de « fin de siècle », que j’ai arbitrairement et grossièrement assimilée à la dernière. décennie du XIXe siècle (l’histoire culturelle ne dispose pas des saintes bornes chronologiques que l’histoire politique traditionnelle affectionne d’établir). Je rendrai compte plus bas de la faiblesse historique de cette dénomination. Une particularité mérite en effet d’être relevée, qui compose une partie du légendaire parisien ; c’est le sort réservé à la période que je retiens : la « Belle Époque », expression fortement marquée par un contenu culturel, réserve souvent à Paris un rétrécissement du traitement historiographique à la seule culture (le célèbre « bouillonnement fin-de-siècle »), comme si toutes les inventions culturelles du temps s’y étaient concentrées (ce qui n’est que partiellement vrai). [...] Il existe aussi, on le sait, un Paris « Second Empire », dominé par les travaux du préfet Haussmann, et un Paris « années folles », concurrençant d’ailleurs dangereusement le Paris « Belle Époque » du seul point de vue de la réputation culturelle, quand Montparnasse vient menacer le Quartier latin du temps de l’affaire Dreyfus." (p.10)

"Les clichés abondent, à commencer par celui d’un Paris, capitale culturelle du monde, écrasant de sa renommée toutes ses rivales. Nous ne sommes plus tout à fait certains aujourd’hui de l’authenticité de ce rayonnement-là. D’autres cités, une autre pour tout dire, mettent Paris à une place plus relative. Vienne se fait tout aussi inventive et les urbanismes de Londres, de Berlin ou de la capitale austro-hongroise n’ont pas à pâlir devant les retards urbanistiques parisiens et un haussmannisme à bout de souffle (Haussmann meurt en 1891, la rue Réaumur est ouverte en 1895 et le boulevard Raspail achevé en 1911)." (p.11)

"Il est facile de trouver des exemples illustrant l’idée que le statut culturel de Paris eut des conséquences lourdes sur son aménagement urbain. Ainsi en alla-t-il des projets de construction d’un métropolitain dont les premières esquisses apparurent dès le Second Empire. Le début de la construction du métro parisien, en 1896, fut précédé de longues et parfois très vives discussions. Ainsi les académiciens, constitués en groupe de pression, refusèrent-ils un tracé qui faisait passer une ligne sous le palais Mazarin. La ligne en fut allongée et en devint plus coûteuse." (p.13)

"Son image de marque, travaillée depuis si longtemps, est celle de la lumière, métaphore utile à décrire à la fois, depuis le XVIIe siècle, un type d’éclairage unique et une concentration intellectuelle proprement étourdissante. [...]
Il fait beau temps, à la fin du XIXe siècle, que Paris a cessé d’être au premier rang de tout, même si la capitale française continue d’exercer alors un fascinant pouvoir d’attraction sur l’Europe tout entière. Ceux qui en parlent n’en font pas moins toujours la capitale du monde, grâce à la puissance d’une « image héritée ». Et à la fin du XIXe siècle, les images ont acquis une puissante efficacité que leur confèrent les moyens nouveaux offerts par la culture de masse." (p.16)

"Ce discours sur la ville se saisit d’abord au travers d’un genre très développé à la fin du XIXe siècle et pris en charge par une catégorie d’acteurs-auteurs sur lesquels il faudra revenir. Comme elle a disparu de notre horizon, aucun des termes actuels ne lui convient vraiment : elle rassemble tout à la fois des « journalistes », « critiques », « conférenciers », « écrivains », « essayistes », parfois même « professeurs » mais également « salonnards », « mondains », « conseillers », « amis ». C’est d’un « homme en vue » dont il s’agit et qui se donne à voir. Plus qu’à penser, c’est un maître à savoir et à dire qui exerce principalement son magistère par l’intermédiaire de chroniques, en général hebdomadaires, dans la presse quotidienne. Ce sont des « doxosophes ». J’emprunte le concept à Pierre Bourdieu pour le détourner quelque peu. J’aurai l’occasion de revenir plus précisément sur leur cas.

Ils furent plusieurs à tenir, dans les années 1890, des chroniques consacrées à Paris. Ils en réunissaient ensuite les textes qu’ils présentaient au public sous forme d’ouvrages. Jules Claretie représente un bon modèle du genre. Durant plusieurs années de la décennie, il publia chez l’éditeur Fasquelle ses chroniques hebdomadaires du Temps consacrées à la capitale et réunies sous le titre de La Vie à Paris, suivi du millésime concerné. Attaché à sa ville, l’incarnant par sa vie mondaine remarquablement enracinée dans les sociabilités parisiennes du dernier tiers du siècle, Claretie avait pris l’habitude de noter ce que lui inspirait la capitale. En référence au Tableau de Paris de Sébastien Mercier, duquel il prétend cependant s’écarter, il publia ainsi notes et chroniques. En 1911, Claretie fit éditer des « pages retrouvées » dont il certifiait l’authenticité comme pour mieux révéler son rapport intime à la ville. Car il s’agissait bien pour lui de justifier une passion ancienne éprouvée pour un Paris de 1867, au temps brillant de l'Exposition. Sans s’aligner, en tous points, sur le paradigme décadendiste qui poussa, par exemple, Édouard Drumont à rédiger son Vieux Paris, Claretie n’en partage pas moins la nostalgie habituelle pour un Paris du temps passé, en train de disparaître, abîmé par la modernité, étourdi par le trafic et ne laissant plus guère de place à la flânerie. Ces images classiques imposent l’image d’une ville perpétuellement menacée." (p.17)

"À la fin du XIXe siècle, on dénombre dans la capitale soixante-sept monuments dédiés aux hommes de lettres, soixante-cinq aux « hommes de progrès », cinquante-six aux hommes politiques et quarante-cinq aux arts. Si avant 1870, les statues parisiennes les plus nombreuses célébraient des héros militaires ou quelques souverains, après cette date, les artistes et les intellectuels l’emportèrent." (p.19)

"La Commune, en tous ces textes publiés plus d’un quart de siècle après l’événement, reste présente. L’affaire Dreyfus a réactivé son souvenir comme le firent les événements boulangistes à la fin des années 1880. « Colérique », « gouailleur » mais aussi « sceptique » et « prudent », le peuple de Paris peut bien « réserver des surprises » qui rendent ainsi compte de l’imprévisibilité de son comportement politique." (p.20)

"Les peintres ne sont d’ailleurs pas en reste. Ils contribuent bel et bien à cette abondante production qui fait de l’espace urbain l’un des premiers décors ou même parfois sujet de l’art de ce siècle finissant. Jamais ne prit-on autant conscience de son caractère éphémère. C’est à travers lui que l’on semble le plus correctement percevoir le temps qui passe, ce que d’autres, au même moment, appellent « histoire », celle que l’on commence alors à écrire scientifiquement. La ville change à toute allure et se pare des merveilles (ou des horreurs) de la modernité. Cette rencontre du passé et du futur est l’un des thèmes les plus fréquemment abordés : la ville est le lieu de l’histoire." (p.23)

"S’il regrette la pollution des graffitis et de l’affichage politique liés aux élections législatives de mai 1898, Coppée n’en admire pas moins Chéret et Toulouse-Lautrec, ce dernier reconnu d’abord pour ses talents d’affichiste. L’« art social », au-delà de toutes les sensibilités politiques partisanes, théorisa ces comportements et fit de Puvis de Chavannes un grand peintre parisien en raison même de ses qualités de décorateur qui lui firent orner, du Panthéon à la nouvelle Sorbonne, nombre de lieux publics. L’art de Puvis était ainsi en mesure de provoquer l’émotion du plus grand nombre." (p.30)

"Voici telle « monographie », celle de la « ville du meuble », établie au faubourg Saint-Antoine :

Vous en connaissez la silhouette. Comme artère centrale, la grande rue du « Faubourg », incessamment remontée et descendue par une population à uniforme spécial (la veste à manches et la casquette de « l'ébéno »), par des porteurs auvergnats à grand chapeau, par des « charabaniers » ou conducteurs de chars-à-bancs (tapissières). Sur les deux trottoirs — les deux rives de cette sorte de fleuve — une exposition permanente en superbes vitrines : c'est le grand commerce du « Meuble », intercalé de débits de vins et de cafés-liqueurs : les maisons Dienst, Zwiener, Roll et tant d'autres, Schmit (en retour sur la rue de Charonne), enfin, l’orgueil du Faubourg, la grande usine Kriéger. Derrière ce décor luxueux de dorures, de marqueterie et de sculptures, la cité industrielle bruit en retrait, en tout un amas d'impasses noires, de ruelles cachées, de cours ignorées, où apparaissent tout à coup à l'oeil étonné de gigantesques ruches de travailleurs. De longues voies, le long de la Seine, sont encombrées de dépôts de bois : noyer, acajou, ébène, et çà et là retentissent les usines banales de force motrice, les agences de location de machine-soutils, qui sont devenues comme l’ossature de la Ville du Meuble, en apportant la collaboration du mécanisme moderne à l'amoncellement des antiques « ateliers en chambre ». [Pierre de Maroussem, Les Enquêtes. Pratique et théorie, Paris, Alcan, 1900, p.24]" (p.37)

"La fin du XIXe siècle marque aussi le début d’un phénomène de patrimonialisation de la capitale, quand les élites prirent conscience, à l’instar de [l'urbaniste Eugène] Hénard, que si Paris était « la ville du présent et de l’avenir », elle était aussi « un merveilleux musée du passé » : « Tous ses monuments, toutes ses places publiques sont des beautés acquises, inaliénables. S’il est permis à nos édiles, et c’est leur devoir, d’en créer tous les jours de nouvelles, il doit leur être interdit de toucher à une seule de celles qui existent. Cela dépasse leur mandat. » La ville idéale doit associer le beau et l’utile comme elle doit réunir le passé (naturellement beau) et le présent (évidemment utile). La quadrature du cercle réside bien dans le dilemme qui mêle le caractère historique de la capitale à la nécessité qu’il y a de l’adapter aux exigences d’une ville moderne. Bruxelles, Paris, à plus forte raison Rome connaissent ainsi des obstacles, parfois infranchissables, qu’ignorent alors les capitales modernes que sont Berlin ou Saint-Pétersbourg.

Tous les projets de Hénard prennent acte de cette conception de la ville et s’appliquent à aménager ce qui existe et jamais à le détruire. C’est là l’urbanisme de la République, soucieuse de sceller le pacte républicain sur la base de l’acceptation du passé et de la diversité des opinions. Haussmann ayant fait le gros œuvre, bien ou mal, il s’agissait désormais de l’achever : prolonger la rue de Rennes et créer un nouveau pont en X sur la Seine (projet publié en décembre 1902), régler la question des fortifications et des espaces libres, percer le Palais-Royal, adapter la circulation aux nouvelles automobiles, etc." (pp.40-41)

"Né en 1877 dans une famille alsacienne venue s’installer à Paris en 1879, fils d’un professeur de langue allemande, ancien élève de l’Ecole normale supérieure, Halbwachs avait préparé son concours d’entrée au lycée Henri-IV où il avait eu Henri Bergson comme professeur de philosophie. En 1909, il soutint une thèse de droit, L'Expropriation et le prix des terrains à Paris (1880-1900), qui n’est autre qu’une recherche de sociologie appliquée. Il était alors devenu militant du Parti socialiste, soucieux d’articuler l’observation des phénomènes quotidiens à la réflexion théorique en vue d’une action politique. Il publia ainsi ses premiers articles dans des revues aussi diverses que la Revue socialiste, la Revue philosophique, la Revue de métaphysique et de morale ou la Revue d'économie politique.

En 1908, Halbwachs publia dans la collection socialiste, « Les cahiers du socialiste », une brochure : La Politique foncière des municipalités. S’y laisse lire une volonté politique de maîtriser la ville et comme une nostalgie pour un Paris disposant de plus d’espaces verts. La maîtrise politique de l’espace, nécessaire au développement harmonieux de la ville (et l'harmonie n’est pas ici sans renvoyer à une culture utopique de la ville), passe par la lutte contre une spéculation dangereuse et la mise en place d’un urbanisme contrôlé par les pouvoirs publics. Halbwachs est ici proche de Hénard, qui n’était pourtant nullement socialiste en politique. Les deux hommes, dont les projets sont d’ailleurs parfaitement contemporains, partagent bien des idées et participent d’une culture commune de la ville née dans le cours de la dernière décennie du siècle, du fait même du développement de la capitale. Les préoccupations d’esthétique et d'hygiène montrent à quel point la « question sociale », devenue l’un des refrains de cette fin de siècle, ne s’arrêtait pas à l’horizon des usines mais concernait la ville en son entier :

En France, à Paris en particulier, la question est à l’ordre du jour. Ce n'est pas seulement parce que la Ville a décidé d'acquérir de l’État le terrain à provenir des fortifications, et que l'occasion se présente d’entourer Paris d’une ceinture d'arbres et de jardins. Mais, depuis quelques années, l'évolution urbaine, par le développement des moyens de transport, est entrée dans une phase nouvelle et décisive. Le dernier tiers du XIXe siècle et les premières années du XXe auront vu la concentration croissante de la population ouvrière en des quartiers sans air et sans beauté, avec pour horizon des façades de pierre ou de grandes avenues arides et emprisonnées, vrai séjour de géhenne, où l’on perd jusqu'au souvenir des impressions de nature et jusqu'à l'instinct de la liberté. Les grands remanieurs de cités, dans cette période, se sont préoccupés surtout des régions centrales et des quartiers riches." (pp.43-44)

"La plaine Monceau est dite remplie de peintres, de sculpteurs, de comédiens, de musiciens et d’hommes de lettres : le touriste doit y découvrir un « paradis de l’art ». Il en va d’ailleurs tout autant pour le XVIII arrondissement où se trouvent mêlées une population laborieuse d’employés et une colonie d’artistes, « grands hommes de l’avenir, maîtres d’un temps prochain, pléiade dont la gloire rayonnera sur le XXe siècle ; en attendant, jeunes, excentriques, audacieux, pleins de confiance en eux, trouvant surfaites les réputations acquises, ayant horreur du poncif, amoureux de la nouveauté dans la facture et de l’originalité dans la forme, raillant les académiciens tout en ne repoussant pas l’espoir d’être un jour membre de l’Institut. ».

Les plus typés de tous les arrondissements sont le Ve et le VIe. Celui-ci est marqué par la présence visible et envahissante du livre : les libraires permanents et les marchands de la halle aux bouquins installée sur les quais se bousculent." (pp.52-53)

"Au Conservatoire de musique, on n’exécute que « des chefs-d’oeuvre de musique classique », Lamoureux, installé chez Sarah Bernhardt, offre des « musiques classique et moderne » et, comme il convient, Colonne, au Châtelet, des œuvres « dans le même genre ».

Si tous les guides, par vocation, sont prescriptifs, aucun n’atteint le stade normatif de l’ouvrage publié pour la première fois par Ollendorff en 1896, à mi-chemin entre le guide et le manuel de savoir-vivre. S’y définit une maquette culturelle correspondant au « goût moyen » de l’« honnête homme » parisien. Les auteurs y présentent ce que doit être le bagage culturel convenable. Le titre du guide trahit sans fard la volonté des auteurs de dire à leurs lecteurs ce qu’il convient de faire pour être inscrit dans un certain ordre de distinction sociale . Car dire que l’on vit à Paris, c’est déjà parfois marquer une appartenance sociale, à condition, naturellement, de se plier à certaines normes." (pp.55-56)

"L’Académie, un système de distinction, qui régit l’occupation des places, est livré comme une norme mondaine décisive : les places du centre, sous la coupole, reviennent aux habitués, aux amis d’académiciens et aux personnalités. Les places de tribune, moins briguées, peuvent profiter aux « simples spectateurs ». Le guide donne même le nom de la personne à qui l’on doit s’adresser pour obtenir une entrée —un certain M. Pingard— et fournit une astuce permettant d’obtenir de bonnes places dans les tribunes : il suffit d'envoyer, dès le matin, un commissionnaire pour faire la queue jusqu’à la venue, à midi, de la personne concernée." (pp.57-58)

"Ateliers de peintres considérés comme « connus » [en 1898], dont la liste des noms est donnée, accompagnée des adresses. Des appréciations [du guide Paris-Parisien] permettent de situer chaque atelier dans l’ordre de la mondanité parisienne :

Carolus Duran - Très élégant ; mondain ; artistes ; colonie américaine ; musiciens.

Puvis de Chavannes - Très sérieux et très artistique ; rarement des gens du monde.

Rodin - Très artistique ; amical ; peu de profanes.

Besnard - Très mondain et très animé.

Whistler  Public américain.

Jean-Paul Laurens - Familial ; principalement des élèves.

Dagnan-Bouveret - Artistique, délicat.

Bonnat - Monde officiel et amateurs riches ; belle collection.

Blanche - Gens de lettres et du monde.

Eugène Carrière - Amateurs et dilettanti du monde et de l'art.

Raphaël Collin - Camaraderie bon enfant, art sincère.

Renoir - Dès qu’il ne fait plus clair, des intimes.

Vuillard - Les plus jeunes.

Vallotton - Les intimes." (pp.58-59)

"Le théâtre [est] le seul milieu à offrir une place importante aux femmes." (p.60)

"On peut estimer à trois cent soixante-dix personnes environ la population composant la haute intelligentsia parisienne. [...]

Place dominante de la littérature et du monde du
théâtre dans la vie culturelle du Paris de la fin du siècle dernier et, de façon moins attendue si on la compare à l’ensemble du siècle suivant, la forte représentation du monde de la musique." (p.60)

"Cette ville d’images, de clichés et de lieux communs, que figent, en un discours stéréotypé, les guides touristiques, instances efficaces de la culture de masse, est en tout cas la plus visible." (p.75)

"Gabriel Tarde soutient quelque part que Paris domine la société à la manière de l’aristocratie d’Ancien Régime." (p.77)

"Au moins depuis que Molière en avait évoqué quelques portées dans son œuvre, le contraste entre les modes de vie provinciaux et parisiens faisait l’objet, de part et d’autre, d’une satire constante et appuyée dont la forme principale est une cascade du mépris culturel." (p.77)

" "Il est à noter que, parmi les formules épistolaires, les Parisiens emploient, en tête de leurs correspondances avec Sarcey, un mot qui répugne à la province. On ne lit le Cher maître ou le Monsieur et cher maître, sauf les exceptions qui confirment la règle, que sur les lettres datées de Paris ; sur les autres, le Monsieur ou le Cher Monsieur est presque généralement la loi. »." [Louis Forest, « Le siège du critique », La Revue des revues, 1er avril 1900, p. 45].

"Etre un intellectuel et vivre en province enfin passe pour une espèce d’impossibilité. Toutes les difficultés s’accumulent." (p.79)

"L’école républicaine, celle qui se pense et s’élabore dans les bureaux du ministère parisien, a même encouragé les sentiments d’appartenance locale comme préalable obligé à la construction d’une identité nationale dont la solidité paraît toujours douteuse. Depuis la fin des années 1870, toute une série de manuels s’acharnait à patrimonialiser le local mis au service du sentiment national. Le Tour de France par deux enfants de G. Bruno en constitue la plus célèbre illustration en apprenant aux enfants de France, à tous les enfants de France, les merveilles que recelaient les provinces." (p.85)

"Préfaçant en 1891 une Histoire de la Bretagne, l’historien Charles-Victor Langlois en fait en quelque sorte la théorie :

La France est une et indivisible, mais elle est composée de parties qui ont leur unité. Nous sommes français, mais nous sommes aussi Bretons, Normands, Picards, Flamands, Lorrains, Bourguignons, Provençaux, Languedociens, Gascons. Nous avons tous une petite patrie dont nous aimons les paysages familiers, les costumes, les coutumes, l'accent, et dont nous sommes fiers. Aimer cette petite patrie, rien n'est plus légitime, rien n'est plus naturel, rien n'est plus propre à fortifier l'amour de la France, notre patrie commune.

La grande voix de la France, qui a toutes les inflexions, depuis les plus douces jusqu'aux plus puissantes, est faite de voix distinctes, qui chantent à l'unisson. Chacune de nos vieilles provinces joue sa partie dans ce concert, et contribue à l’harmonieuse perfection de l’ensemble. Enlever la Bretagne, ou la Normandie, ou la Gascogne, à la France, ce serait mutiler non seulement son territoire, mais aussi son génie. C'est pour cela que la perte de l’Alsace-Lorraine a été une si grave atteinte à l'intégrité de la patrie"." (p.86)

"En 1903, Henri Berr publia dans la revue qu’il dirigeait, intitulée Revue de synthèse historique, une « Synthèse des études relatives aux régions de la France » dans laquelle il défendait un programme d’étude systématique des régions françaises. C’est dans ce sillage que fut publiée une importante série de monographies historiques régionales, parmi lesquelles celles de Lucien Febvre, consacrée à la Franche-Comté en 1905, et de Marc Bloch, sur l’Ile-de-France, en 1912." (p.87)

"La province a besoin de Paris pour s’imposer ? Que l’on songe à ce groupe d’artistes nancéiens, désireux de réconcilier l’art et l’industrie, et connu sous le nom d’« École de Nancy ». Les artistes, intellectuels et industriels qui le composèrent et triomphèrent à Paris, notamment après avoir lancé leur manifeste en 1901, travaillaient déjà pour certains d’entre eux depuis les années 1870. La reconnaissance ne leur vint guère avant 1893, année où la critique parisienne, à l’occasion du salon du Champ-de-Mars, souligna la contribution d’une école « nancéienne ». Émile Gallé, Louis Majorelle, qui, l’un et l’autre, avaient déjà été remarqués lors de l'Exposition universelle de 1889, Victor Prouvé et quelques autres commencèrent dès lors à s’imposer sur le marché culturel national. Dans les toutes dernières années du siècle, l’art décoratif envahit alors les lieux habituels de la sociabilité culturelle de la capitale. Cafés et restaurants firent appel à ces « artistes modernistes » : en 1900, le Café de Paris eut recours à Majorelle et Henri Sauvage pour la réfection de deux de ses salons." (pp.87-88)

"Les organisateurs de « l’Exposition universelle et internationale de Paris » ne purent s’interdire la touche millénariste, presque inévitable en 1900, dernière année du XIXe siècle, en adoptant pour thème de la manifestation le « bilan d’un siècle ». Cette formule fut retenue pour titre d’un ouvrage que le commissaire général, Alfred Picard, publia quelques années plus tard. Inaugurée officiellement par le président de la République, Émile Loubet, le 14 avril 1900, l'Exposition ferma ses portes le 12 novembre 1900. Plus de cinquante millions de visiteurs (celle de 1889 en avait attiré un peu plus de trente-deux millions) purent profiter de la présence de quatre-vingt-trois mille exposants dont 46 p. 100 étaient français. Paris, sensiblement plus qu’en 1889, alors que les monarchies européennes avaient boycotté une manifestation qui célébrait le centenaire de la Révolution française, était bel et bien parvenu à faire venir une partie importante du monde. Cette cité, aux aspirations universelles, pouvait célébrer l’événement comme un succès, à la hauteur de son ambition et de sa vocation historique. On comprendra donc sans mal que tous ceux qui entonnaient depuis l’avènement de la IIIe République le grand air du déclin national s’en trouvèrent quelque peu pour leurs frais." (pp.93-94)

"Les propositions visant à installer l’Exposition à l’extérieur des limites de la ville furent toutes refusées par le Conseil municipal et le Conseil général de la Seine au motif que seule la capitale était en mesure d’attirer en masse les visiteurs et les exposants. Le 13 novembre 1893, l’emplacement du Champ-de-Mars (précisément le Cours la Reine, l’esplanade des Invalides, la colline de Chaillot) fut choisi. Le bois de Vincennes était également intégré au site prévu. Cette décision ne fut pas prise dans la plus grande des sérénités. Différents groupes de pression tentèrent d’agir sur la Commission préparatoire par l’intermédiaire de campagnes de presse et par la diffusion massive de brochures. On imagine sans mal l’importance des enjeux fonciers. Tous les projets alternatifs proposés écartaient d’ailleurs le Champ-de-Mars, qu’on jugeait trop exigu et surtout trop marqué par le souvenir des trois expositions précédentes qui s’y étaient tenues. Les argumentaires les plus variés furent utilisés dans le cours de cette lutte d’espaces, y compris les plus rigoureux : Berger eut ainsi recours aux calculs mathématiques pour prouver l’exiguïté manifeste du Champ-de-Mars. À l'inverse, Alfred Picard fit usage du registre esthétique pour défendre le site : le beau devait l’emporter sur l’étendue." (p.98)

"L’Exposition permit des réalisations architecturales qui ne furent pas toutes éphémères à défaut d’apparaître comme des défis démesurés aux siècles qui suivraient : Grand et Petit Palais, dans lesquels furent organisées les expositions artistiques (celle des beaux-arts au Grand Palais, rétrospective de l’art français au Petit Palais), ou pont Alexandre-III." (p.99)

"Berlin est la ville qui inquiète le plus. La condescendance parisienne souvent manifestée à l’égard de cette nouvelle venue dans le club très fermé des grandes capitales européennes (Paris, Rome, Vienne, Prague), celles dont l’assise historique fonde en quelque sorte la légitimité, n’y peut rien changer. La capitale allemande étale des atouts incontestables. À la fin du XIXe siècle, Paris et Berlin sont deux métropoles culturelles d'importance." (p.106)

"En dépit de la percée berlinoise sur le marché universitaire européen, l’Université parisienne maintient son pouvoir d’attraction (Paris attire deux fois plus d’étudiants étrangers que ne le fait Berlin), même s’il est établi que les conditions matérielles de l’enseignement y sont moins bonnes que dans la capitale de l’Empire allemand. Il n’en demeure pas moins vrai que la concentration parisienne (bibliothèques, laboratoires, milieux intellectuels, etc.) facilite la vie des étudiants et des jeunes chercheurs.

Paris résiste également fort bien sur le marché de l’art au niveau duquel la capitale française devance très nettement Berlin. On continue à soutenir dans les milieux du théâtre qu’un vrai succès, une de ces victoires qui comptent dans la carrière d’un acteur ou d’une actrice, ne peut se rencontrer qu’à Paris." (p.107)

"La capitale française n’a pas l’équivalent de Karl Lueger, le fondateur du parti chrétien-social et maire élu à Vienne en 1895, puis réélu après que l’empereur François-Joseph se fut opposé à lui. Le nationalisme parisien, qui triomphe à Paris aux élections municipales de 1900, n’a pas l’agressivité de l’antisémitisme mâtiné de cléricalisme et de socialisme municipal qui fait toute la doctrine de Lueger." (p.108)

"New York, enfin, commence à disposer de suffisamment d’éclat pour attirer un intellectuel comme Ferdinand Brunetière, invité au printemps 1897 comme visiting professor par l’Université de Columbia. Mieux même, ses conférences trouvent un relais dans un périodique aussi mondain que L'Écho de la semaine qui fait état des rudes critiques que l’académicien porta contre Zola." (p.109)

"Le théâtre, on l’a dit, est l’art parisien par excellence. Aucune capitale ne possède autant de salles privées ou subventionnées que Paris. Qu’on en souligne la vitalité ou qu’on en déplore la médiocrité, l’appréciation ne fait rien à l’affaire. C’est le public parisien qui sanctionne aux yeux du monde dramatique la qualité des protagonistes, et d’abord celle des acteurs. Dans ses Essais de psychologie contemporaine, Paul Bourget décrivait le théâtre parisien à la manière d’un sport local, divertissement de connaisseurs bien plus que production artistique au sens où les élites l’entendaient. La sûreté du jugement parisien en matière théâtrale tenait, selon Bourget, à une pratique sociale et une tournure d’esprit qui en naissait : la conversation. « [...] on vient au théâtre pour s’amuser. On n’y vient que pour cela », constate Emile Faguet. L’affaire est entendue : le théâtre n’appartient pas à la sphère de la culture noble. Il est le lieu par définition du spectacle, pour ne pas dire du spectaculaire, où s’éprouvent des habiletés bien plus que les manifestations d’un génie artistique. La scène est l’espace du savoir-faire, non celui de l’authenticité. Il réactive l’opposition entre l’art et l’artisanat." (p.118)

"L’un des grands principes des partisans, architectes, peintres, écrivains, sculpteurs, graveurs ou orfèvres, qui composaient l'École de Nancy et tous ceux qui se reconnaissaient dans ses principes, n’était-il pas d’en finir avec une conception aristocratique de l’art ?

Enfermées dans les appartements ou visibles seulement dans les musées refroidis, les œuvres n'étaient accessibles qu’à une étroite minorité. En plaçant l’art dans la rue ou dans les intérieurs les plus simples, elles devenaient le lot quotidien des passants de toute classe. En réformant l’environnement, les plus radicaux espéraient changer les sensibilités, les esprits et donc, un jour peut-être, la société. Ainsi en appelle-t-on à la réforme des mobiliers urbains et d’une statuaire dont on sait qu’elle était devenue envahissante dans le Paris de la fin du XIXe siècle : « La sculpture est un outrage aux yeux purs. Paris devient un musée d’horreurs de pierre, de vieilles gardes allégoriques, une foire de bonshommes au mufle lapidaire, aux muscles hydropiques, aux protubérances burlesques, sentinelles d’une armée de chienlit érigées sur les places publiques, les carrefours et les refuges [..].»

Le succès assez général, tous groupes confondus, de l’œuvre de Puvis de Chavannes s’explique par le caractère social de son art qui se présente d’abord comme décoratif.
La forme simplifiée des gestes, éloignée de la convention des gestes académiques, les valeurs de colorations peu nombreuses et nettement distribuées, soulignaient son inscription dans une conception d’un art démocratique, quelle qu’ait été la sensibilité politique du peintre, plutôt conservatrice. De droite et de gauche, on souligne chez Puvis la volonté de participer à l’embellissement de la vie sociale dont Paris profite au premier chef.
Parmi les premières transformations positives du paysage urbain, qui rendaient celui-ci plus beau et plus gai, les affiches jouaient un rôle de premier ordre. L'amélioration des techniques permit, au cours des années 1890, d’en renforcer la qualité et d’en faire baisser le coût. On sait combien cette façon de faire attira quelques artistes qui vinrent ainsi brouiller les conceptions traditionnelles de l’art en instituant un art des rues auquel manquait encore toute espèce de légitimité." (p.136)

"Même si les dernières années du XIXe siècle ont pu être jouées sur un mode enjoué et optimiste parmi bien des acteurs de la vie culturelle, convaincus qu’ils étaient d’être portés par la vague dynamique et positive du progrès, d’autres lectures furent alors faites qui allaient en un tout autre sens. Il n’est que de prendre un discours antiféministe parmi tant d’autres pour apprécier le phénomène. Au cours d’une prospective sur ce que pourrait devenir « la femme au XXe siècle », le poète Sully Prudhomme assistait avec hantise à ce qu’il considérait comme la dégradation des relations entre hommes et femmes. Celles-ci, ayant désormais accès à une culture qu’elles n’étaient pas en mesure d’atteindre autrefois, allaient perturber les règles sociales.

S’adonner aux sciences exactes, expérimentales, sociales et politiques, disputer aux hommes les écoles de droit et de médecine, les diplômes et les carrières, les conduirait inéluctablement à la faillite morale qui menaçait le nouveau siècle. En altérant leur beauté, cette intégration des femmes au monde intellectuel faisait finalement courir un péril à la race tout entière comme au plaisir des hommes. Tous les signes sont alors inversés l'émancipation devient de l’aliénation, l’instruction de la perversion, le progrès de la corruption. Et la ville, qui compose si bien entre eux tous les facteurs concourant au progrès, devient alors un pôle négatif, cruellement critiqué. Tout ce qui s’y passe suscite méfiance et hostilité." (p.139)

"L’extension progressive du « public » sachant lire et écrire, ayant accès à une culture qui lui échappait jusqu'alors, se fit sensible dans la dernière décennie du siècle. L’invasion et, plus troublant encore pour les observateurs du temps soucieux de conserver à la culture toutes ses lettres de noblesse, l’industrialisation du roman populaire, éprouvaient durement la création littéraire. La Revue des revues se lança dans une enquête pour mieux circonscrire un phénomène qu’elle jugeait extraordinairement grave : « On admet bien que le poison glissé dans l’organisme le détraque et précipite sa fin. Nous paraissons, cependant, ignorer qu’il y a des poisons moraux faisant plus de mal à la conscience publique que jamais l’arsenic ne saurait en faire au corps. Et tandis que la société envoie au bagne des meurtriers vulgaires, elle comble de ses faveurs des écrivains (?) qui, grâce à la complicité criminelle de certains journaux, versent des flots de poison dans l’âme française. Il suffit de lire la plupart des feuilletons dits populaires pour comprendre l’étendue du mal qui nous menace, si on n’arrive pas à sauver le pays de ces semences de pourriture. Voilà les raisons de l’incursion de la Revue dans l’industrie du roman populaire. »

C’était un fait : la démocratie scolaire de Jules Ferry avait permis l’accroissement d’un public avide d’un certain type de littérature. La lecture de masse avait ainsi profité à des « entrepreneurs de romans populaires » que les élites culturelles approchaient comme les acteurs de la décadence littéraire de leur temps. Les procédés grossiers en usage pour attirer le succès dénonçaient la culture de masse : violence, vulgarité, sentimentalité, manichéisme, absence d’originalité. Paris localisait de « véritables usines de romans feuilletons » organisées autour du nom d’un auteur à succès transformé en marque. Celui-ci rassemblait autour de lui une équipe de rédacteurs, divisait les tâches et se chargeait de l’harmonisation de l’ensemble de ces pièces éparses : l’un était chargé du scénario, l’autre des portraits du traître et du meurtrier." (p.143)

"Un collaborateur de La Revue des revues s’en prit également à ce processus appauvrissant qui entraînait la disparition de la langue parisienne, prise, elle aussi, sous le coup des progrès de l'unification nationale. Cet ancien argot, qui pour « visage » disait « tourte », « poire » ou « trompette », pour « jambes », « quilles » et pour « voiture » « bagnole » ou « sapin », était en voie de disparition." (p.150)

"A la fin du siècle, deux salons rivaux —l’un au Champ-de-Mars, l’autre aux Champs-Élysées— se disputent la melior pars de l’œuvre des quinze mille peintres résidant à Paris." (p.151)

"Les salons, comme les expositions en tout genre, à commencer par les premières d’entre elles, les internationales ou les universelles, répondent à cette passion de voir si propre aux nouveaux comportements régis par la culture de masse. Le rapport à l’œuvre n’est plus commandé par le désir de la culture de soi mais par une volonté de distinction sociale ou par le divertissement léger qui, pour ces élites, ne relève pas de leur conception de la culture. C’est, pour le moins, cette conception aristocratique de la culture que défendent ceux qui dénoncent le déclin de l’art et de la littérature dans la France de la fin du siècle. Ce que ces critiques condamnent comme une généralisation déplacée de pratiques consuméristes dans le domaine de l’art et de la littérature, les défenseurs de la démocratie culturelle le célèbrent en imposant un devoir pédagogique aux élites intellectuelles de la République. L’un des témoignages classiques sur l'Exposition universelle, celui que publia André Hallays en 1901, souligne d’ailleurs les insuffisantes qualités pédagogiques de la scénographie expositionnelle. De ce point de vue, l’Exposition avait manqué son objectif et avait transformé les visites en grandes errances, comme l’on parcourait un jardin public.

L’aspect de grand bazar —« grand bazar juif », fulminait Drumont— de l’Exposition universelle traduisait le nouveau rapport à la culture dénoncé par tant d’élites à la fin du siècle. Encourageant le visiteur à ouvrir sa curiosité sur des mondes ignorés par lui —ainsi pouvait-il passer brutalement de Scandinavie en Extrême-Orient—, l'Exposition n’entraînait-elle pas la confusion et l’aplatissement des hiérarchies et des valeurs dans le maelstrôm d’une mondialisation culturelle qui inquiétait ?" (p.152)

" [Selon Paul Bourget] Le vêtement anonyme des passants, dont aucun ne reflète d’appartenance locale, trahit les souffrances d’une existence anonyme. Les corps, les visages, les gestes reflètent l’état d’une pensée jamais reposée, toujours inquiétante, payant le prix de l’énervement urbain. Mais cette déchéance physique ne résulte pas seulement de la complexion intellectuelle de l’homme moderne. Il convient également, selon Bourget, d’y reconnaître les traces laissées par ce mélange des races et des nations que commande le régime de vie urbain. Car si le seuil de l’antisémitisme de Bourget est bas —cette idéologie peut lui paraître trop moderne, trop vulgaire, trop liée enfin au monde des grandes villes—, l’écrivain n’en partage pas moins les analyses du racisme fin-de-siècle qui se distille d’ailleurs dans toutes les familles d’esprit. Ainsi la grande ville moderne ne peut-elle devenir le lieu de l’épanouissement de grandes œuvres en raison même de l’incertitude qu’elle fait peser sur les identités de ceux qui l’habitent." (p.163)

"Partage du jardin du Luxembourg entre une moitié droite « réservée » aux familles, et une moitié gauche occupée par les étudiants." (P.166)

"Que les salons comme espaces de la vie culturelle n’aient pas encore tout à fait disparu ne doit pas occulter leur déclin, en tout cas sous leur forme ancienne. Ils ont désormais à supporter la concurrence d’autres formes d’organisation que gouvernent souvent les périodiques de plus ou moins grand rayonnement. Ainsi pourrait-on presque dire que, à Paris, un âge des revues vint succéder à une ère des salons. Les périodiques, sur lesquels d’ailleurs se greffent parfois des salons de forme traditionnelle (ce fut le cas, par exemple, de la Nouvelle Revue où régnait Juliette Adam, qui animait par ailleurs un salon politique et littéraire assez couru), peuvent passer pour les structures fondamentales de la vie culturelle parisienne de la fin du XIXe siècle." (p.167)

"Même une petite revue, au tirage dérisoire, se présente comme un lieu de pouvoir. [...] Ce qui semble surtout l’emporter est la férocité des individualismes et une conception de l’amitié qui n’exclut ni la rivalité, ni la jalousie, ni la mesquinerie ni même parfois, tout simplement, la solidarité. Mais il n’en reste pas moins que le sentiment qui régit l’ordre des relations à l’intérieur des revues comme des salons s’apparente bien à l’amitié. L’un et l’autre espace sont à mi-chemin entre le public et le privé." (pp.169-170)

"Tout se passe, dans les revues généralistes de bonne bourgeoisie, comme si la politique était inconvenante. Criailleries, chamailleries, violence, insultes ne relèvent pas du monde ouaté des arts et des lettres. Celui-ci suppose le recueillement du silence et, plus encore, l’abstraction du monde social. Les rivalités qui s’y exercent sont d’un tout autre ordre. Elles disposent de plus de grâce et de noblesse. Les joutes ont pour objet l’avenir même de la civilisation et mettent en jeu les productions les plus hautes de humanité. Il n’est pas de place pour les affaires d’ici-bas. La Revue des Deux Mondes dispose bien d’une chronique d’une dizaine de pages publiée chaque quinzaine et confiée à Francis Charmes. Il n’en demeure pas moins que le plus grand nombre de ses pages est consacré à tout autre chose qu’à la vulgaire actualité. De l’été 1898 à l’été 1899, son directeur, Ferdinand Brunetière, se réfugia même dans le silence le plus complet face aux événements dreyfusards." (p.174)

"Aux yeux des plus pessimistes, qui estiment que la vie culturelle se trouve en proie à la dictature de la culture de masse, les revues représentent comme un dernier pôle de résistance. Dans un article de la Nouvelle Revue, dans lequel il déplore le recul de la place faite à la critique par les journaux quotidiens, Camille Mauclair se console en songeant aux revues, même si celles-ci se trouvent également en butte aux nouvelles exigences et n’accordent pas toujours l’importance qu’il conviendrait à ce genre majeur. Elles passent néanmoins pour le conservatoire de vieilles pratiques." (p.177)

"Un collaborateur de La Revue des revues, Louis Forest, y publia un article ironique consacré aux dédicaces littéraires, celles dont l’auteur agrémente l’ouvrage qu’il adresse. C’était là se placer au cœur du mécanisme clientélaire pour observer les tournures qui manifestaient les liens de dépendance, les connivences, les amitiés vraies aussi, comme les demandes, plus ou moins explicites, de services ou les remerciements appuyés. Le registre des expressions, s’il suscite la moquerie facile, n’en constitue pas moins un langage propre à un milieu. Il n’est pas certain qu’il ait été possible, pour les intellectuels désireux d’accomplir leurs projets, de passer outre ces codes. Comme le remarque Forest lui-même, si l’art en est difficile, une dédicace peut devenir un élément important dans une stratégie. Un oubli ou un impair peuvent être à l’origine, sinon d’une ruine, pour le moins d’un ralentissement de la fortune littéraire, si la personne négligée dispose d’une surface sociale importante." (p.184)

"Là où il semblerait que l’égalité des conditions régie par la seule reconnaissance des talents l’emporte et établisse, à sa manière, une petite société transparente, c’est précisément le contraire qui prend forme. La langue de bois, l’hypocrisie, l’affectation, la flatterie dominent. La moindre tolérance de la société à la violence, même symbolique, provoque sans doute l’aggravation d’un phénomène qui n’est en aucun cas nouveau. En période de haute civilité, quand les mœurs se sont adoucies, celui qui frappe court le risque de se mettre hors jeu. La violence culturelle passe par d’autres canaux, moins visibles, mais tout aussi meurtriers." (p.186)

"Camille Mauclair s’en prit avec aigreur au système littéraire parisien. Il y établissait la médiocrité de la rémunération de la grande majorité des romanciers. Avec un tirage de mille cinq cents exemplaires, la rétribution moyenne de l’auteur se situait au niveau de 525 francs (l’auteur touchant en moyenne 40 centimes par exemplaire). C’était bien là un maximum car le cas le plus banal était un tirage de neuf cent exemplaires et une vente moyenne oscillant entre cinq cents et six cents exemplaires. Le roman Aphrodite de Pierre Louÿs, qui plus est paru en feuilleton avant sa publication sous forme de livre, ayant alors franchi le seuil des quatre mille exemplaires, était un cas tout à fait exceptionnel. D’où l’importance des revues dans l’organisation du marché littéraire et leur rôle dans la survie économique des romanciers. Les prépublications assuraient en effet les premières rentrées financières (elles pouvaient rapporter entre 1 500 et 4 000 francs) et constituaient un support publicitaire efficace. Or, Mauclair faisait le compte : selon lui, il n’était guère plus de sept ou huit « revues importantes » en mesure de publier trois ou quatre romans par an“. Ce n’était pas suffisant. Les romanciers se voyaient donc souvent contraints d’alimenter les journaux de leur plume devenue mercenaire en y publiant, dans le meilleur des cas, une trentaine d’articles généraux au cours de l’année. Payés à la page entre 10 et 25 francs, ces articles pouvaient leur rapporter 7 500 francs, auxquels il était possible d’ajouter 3500 francs environ de prépublications, soit 11 000 francs. Mais que d’embüches pour atteindre un tel revenu ! Que de clientélisme, de faveurs octroyées à force de demandes et de plaintes, de compliments versés sans compter alors même que l’on pense le contraire ! Selon Mauclair, il était d’ailleurs plus réaliste de soutenir que le revenu moyen du jeune romancier n’excédait guère les 8 000 francs par an, ce qui, somme toute, n’était pas si mal au regard des 2 000 francs d’un instituteur.

Le mal principal proposé par la crise de surproduction littéraire est le développement du « journalisme littéraire ». C’est, en tout cas, la thèse aristocratique de Camille Mauclair." (pp.186-188)

"L’âpreté de la concurrence entre travailleurs intellectuels, les modes de sociabilité qui fondent des clientèles et parfois des solidarités factices, alimentent l’amertume de ceux qui n’en sont pas ou n’en sont pas assez. Dans la Revue de Paris, Charles Gounod déplore, à son tour, les conditions de travail de l’artiste dans la « société moderne » telles qu’elles se généralisent dans les grandes villes : « L’extension prodigieuse que la vie moderne a donnée aux relations sociales a eu sur l’existence et les œuvres de l’artiste une influence considérable et, si je ne me trompe, plutôt funeste que salutaire. [...] Qu'on imagine ce qui peut sortir d’un esprit incessamment écartelé par des soirées mondaines, par des dîners en ville, par des convocations perpétuelles à des réunions de toute sorte, par l’assaut d’une correspondance dont l’importunité ne lui laisse pas un instant de répit [...]. »" (p.188)

"Les artistes et les intellectuels venaient se perdre dans les salons où se divulguaient des hiérarchies toutes faites, des réputations usurpées et des condamnations injustes, qui, toutes, n'étaient le plus souvent que le fruit des plus mesquines rivalités et du clientélisme le plus répugnant. L’antique mépris des gens titrés devant les artistes avait fondu devant les exigences d’un mécanisme de distinction sociale qui passait par l’obtention d’un vernis culturel. Les prérogatives du sang ayant été abattues par la République, amoureuse de science, celles-ci avaient été remplacées par les supériorités de l’esprit, jugées plus démocratiques. Dans la pratique, constatait Mauclair, cette mutation avait entraîné une course aux vanités : « entre artistes condescendant au monde et mondains se guindant à eux, un équilibre de médiocrité élégante devait s’établir »." (p.191)

"Dans le guide Paris-Parisien, une première distinction est ainsi faite entre le salon « mondain », dont la fonction n’est autre que d’entretenir des relations sociales, et donc d’animer des concurrences, de solidifier des alliances ou d’engager des pourparlers en vue d’un mariage arrangé, mais également d’accélérer des carrières ou de promouvoir des candidats à l’Académie, et des salons revendiquant une distinction culturelle. D’un salon à l’autre, les règles de comportement diffèrent selon une multitude de facteurs. Le jeune poète Henri Hertz en fait, par exemple, la remarque à propos de l’un d’entre eux où il se trouve convié : « Mais il y a là aussi quelques regards lourds d’amoureuses qui se posent et se retiennent ; et dans ceux des jeunes femmes mariées, il y a de la langueur de regret : ceux des mères frétillent, et brillent, à l’unisson des yeux de leurs filles ! L’œil des hommes insulte, marque, ou gouaille, avec tous les signes de la luxure, du dédain blasé, ou de l’expérience indulgente comme en face des naïvetés enfantines ! Tout cela assoupi et retenu ici, sans excès, parce qu’on est dans un salon protestant ! » Dans les milieux artistiques, les salons servent également à affirmer l’autorité d’une personnalité : Berthe Morisot, José Maria de Heredia, Augusta Holmès, Vincent d’Indy ou Ernest Chausson tiennent salon." (p.193)

"L’écrasante majorité des salons présentés par le guide est tenue par la noblesse et sont qualifiés de « mondain » sans plus de précisions. D’autres, en revanche, entrent dans une deuxième catégorie de salons non « mondains », spécialisés dans des activités culturelles. Les plus nombreux sont des lieux de musique : celui de la générale Bataille, dont il est dit que la maîtresse de maison est une cantatrice amateur, celui du comte de Chambrun, créateur du Musée social et passionné de musique, qui associe les « auditions musicales » et la « politique sociale », celui de l’éclatante princesse roumaine Bibesco ou celui de Mme Jules Cohen. Mais il existe bien d’autres spécialités : salons littéraires parmi lesquels on trouve les plus réputés, celui de Mme Aubernon de Nerville et ses célèbres dîners des mercredis, recommandés par le guide comme l’une des grandes curiosités parisiennes, celui de la comtesse Diane de la Bédollière, célèbre pour ses « jeux de petits papiers » ou encore celui de Mme Arman de Caillavet : « Le dimanche. Salon littéraire. » Comme l’on dit d’un spectacle qu’il ne se donne que deux ou trois jours par semaine... Si le salon est un théâtre, il arrive également au théâtre d’être au salon : la comédie se donne chez Mme Fernand Boussenot, chez la comtesse de Contamine ou chez Mme Gillou, « la maîtresse de maison » étant « auteur de pièces pleines de talent et d’esprit » qu’on jouait à son domicile. Chez Mme Charbonnier de la Bédollière, on donne même non seulement des comédies mais également des revues annuelles inédites : « Il y a ainsi dans Paris une légion de producteurs d’art qui vivent du monde, y disent des vers, y peignent des plafonds, y écoulent des lots de paradoxes et y figurent minusculement les grands mouvements intellectuels. » Il se trouve enfin une dernière catégorie de salons, plus rares et plus originaux, qualifiés d’« éclectiques » (celui de la princesse de Sagan, par exemple), dans lesquels se pratiquent indifféremment toutes sortes d’activités et plusieurs genres de conversation, y compris, comme chez la comtesse de Ganay, le « sport aristocratique », ou chez Mme Waldeck-Rousseau, la femme du président du Conseil, la discussion politique." (p.194)

"La rumeur court également, ici et là, que tout candidat à l’Institut doit faire un stage dans l’un des quatre grands salons que sont ceux de Mme Aubernon, Mme Beulé, Mme de Janzé et Mme de Polignac. Ces grandes examinatrices, appuyées sur quelques assesseurs, ont ainsi entendu des heures de poésie et connu des bibliothèques entières." (p.195)

"Les deux ou trois dernières du XIXe siècle paraissent dominées en ces milieux par l’interprétation de Tannhäuser mais également par le quatuor de Debussy, la percée de Chausson et celle de Debussy à la Société nationale, les messes matinales durant lesquelles on découvre Palestrina et Vittoria. Mais les salons bruissent également de débats autour d’Ibsen, Whistler, Besnard, Rodin, Marcel Prévost, Paul Bourget, Gyp ou Pierre Louÿs. De même, il existe quelques piliers de salon qui interviennent dans l’organisation de leur hiérarchie symbolique : « M. Caro, longtemps encore, hantera les salons où les chères “Carolines” inconsolées méditent sur les grands problèmes. » Brunetière est également en bonne place comme moraliste et splendide causeur. Universitaire sans université et dépourvu des gloires de l’Alma Mater, ne remplace-t-il pas assez avantageusement les professeurs à qui, dit-on, fait défaut le brio ? On fait bien encore quelque place à Henri Marion ou au philosophe fané [sic] de l’École normale supérieure, Ollé-Laprune, mais très exceptionnellement. Seul le salon de l’aventurière- archéologue-écrivain Jane Dieulafoy à la réputation de concilier le monde de l’Université et la gaieté qui doit présider à la vie d’un bon salon.

Le cas du jeune normalien Maurice Halbwachs, reçu dans nombre de salons universitaires, confirme la spécialisation des salons et la montée en puissance de la bourgeoisie intellectuelle. Le jeune homme semble y déployer davantage d’espérances que du côté de la rue d’Ulm, ou, au moins, autant. Chez Mme Larroumet, il croise en effet « la petite Boutroux et la petite Tannery » ainsi que la fille de Hayem, un professeur de l’École de médecine (« bavarde terrible qui en vient à me raconter les expériences de son père sur le suc garstriq [sic] »). Reçu dans le salon Gréard, où il a l’occasion de danser avec la fille du philosophe Boutroux, lui qui professe alors des opinions antidreyfusardes, ne se laisse pourtant point convertir. Le 1er mai 1899, il fait la rencontre de la fille d’Alphonse Aulard : « La petite Aulard est une forte fille avec des cheveux blond cendré abondants et fort beaux. Je lui cause de la révolution : elle est révolutionnaire et socialiste : je me fais un peu dreyfusiste pour la circonstance. »" (pp.196-197)

"Nous disposons, pour l’un de ces dîners, d’une source intéressante : les Souvenirs inédits des dîners Bixio de Jules Claretie. Ce dernier, administrateur du Théâtre-Français, bon connaisseur de la scène mondaine parisienne, tout à la fois écrivain, journaliste et membre de l’Académie française, fréquente tous les lieux qui comptent dans la vie culturelle et mondaine du Paris de la fin du siècle dernier. Cet homme de pouvoir et de relations laissa derrière lui, non seulement une très abondante littérature imprimée, mais également plusieurs volumes de notes inédites sur sa vie. Un carnet spécial lui servait à consigner les impressions qu’il rapportait des dîners qui réunissaient un nombre fixe de convives. Mérimée, Claude Bernard, Sainte-Beuve, Eugène Delacroix avaient conféré à ces rencontres tout leur prestige. Durant les années Claretie, et si l’on s’en tient à ses notes personnelles, les principaux acteurs du dîner semblent être le général Galliffet, Maurice Bixio lui-même, le fondateur du dîner, le peintre Léon Gérôme et Victorien Sardou. On accédait à ce cercle un peu comme on entre à l’Académie. Les candidatures étaient sollicitées et la brigue n’était pas toujours couronnée de succès.

La lecture des notes de Claretie met au jour le fonctionnement de cette petite société, formant un cercle fermé où l’entrée vaut distinction, à la manière d’un prix littéraire ou d’une décoration. Le critère majeur qui commande l’admission est le rang social. Le dîner Bixio constitue ainsi une petite chevalerie. Ni l’excellence intellectuelle, au sens où la République l’entendait, ni l’avant-gardisme ne sont gages d’ouverture. La science est jouée par l’essayisme et l’art par l’académisme. Chaque décès —car il ne semble pas qu’il y ait d'exclusion dans la période considérée— ouvre les batailles de succession. Les candidats possibles doivent non seulement se conformer au modèle social requis mais également ne point heurter les membres pour des raisons personnelles. Les causes d’un refus ne manquent pas dans le milieu de la culture parisienne. Les hostilités sont parfois féroces et durables, même si, sous l’effet de dynamiques propres au champ intellectuel, celles-ci peuvent se retourner. C’est précisément ce qui arriva à Claretie. Pressenti en 1871, il ne put franchir le seuil du dîner qu’en 1881. Ces dix années avaient été nécessaires à l’effacement d’une brouille qui l’opposait à Sardou : « Nous avions échangé des lettres aigres à propos de Patrie et de La Famille des gueux. Ma présentation était impossible et chose curieuse qui montre bien ce qu’est la vie, avec ses ironies, c’est ce même Sardou qui m’introduit dans ce même dîner ! » En juin 1897, la disparition du duc d’Aumale laisse un couvert vacant : « On parle de la succession du duc comme à l’Académie. Detaille avait songé à Frédéric Masson. »

Le dîner est l’un des lieux où se forgent les opinions. On comprend que les dîners Bixio, comme bien d’autres espaces mondains, furent parfois décisifs dans la dynamique qui porta l’affaire Dreyfus. Des préjugés, des goûts, des partis pris, se constituent ici. Des bruits naissent et se diffusent : « Poincaré croit que le ministère franchira le 1er de l’an. » Le témoignage de Claretie est une pièce importante dans une enquête sur la formation des clichés ou des rumeurs venant prolonger le souhait d’un Marc Bloch en 1921 appelant à une histoire des « fausses nouvelles de guerre ». Au sein du dîner Bixio, le général Galliffet dispose d’une prérogative. Ses confidences sur l’état de l’Armée pèsent lourd dans la constitution de l’opinion de ces élites sur le sujet : « Causerie sur l’armée. Galliffet est pessimiste, toujours. En 79-80, nous avions, paraît-il, une armée excellente. [...] Nous, la jeune armée, continue Galliffet, nous espérions. Mais la politique s’en est mêlée. Des ministres sont venus qui successivement ont tout livré aux influences électorales. »." (pp.200-201)

"« L’on cause politique. Poincaré déclare que l’intelligence dans la Chambre est du côté des socialistes [...] Jaurès, Millerand, Viviani. [...] Il paraît que la jeunesse est presque toute socialiste. À l’École normale, deux partis seuls : les cléricaux et les socialistes. Après chacun de ses discours, Jean Jaurès, dit Poincaré, reçoit un nombre considérable de dépêches de membres de l’Université. »." (p.202)

"En décembre 1892, une Revue des cours et conférences proposa sa première livraison et eut l’occasion de publier des textes importants qui marquèrent l’histoire intellectuelle de cette fin de siècles. La manie de « conférencer » est telle que l’un de ses professionnels, Ferdinand Brunetière, en vint, un beau jour, à faire sur le sujet, une conférence. Cette conférence sur la conférence fait la théorie d’un genre qui venait répondre à une nouvelle demande culturelle, constituée par des catégories plus nombreuses nouvellement éduquées (étudiants, instituteurs, professions libérales, journalistes, etc.), tout en prenant la défense d’une conception traditionnelle de la culture « parisienne », culture d’« honnête homme » nourrie du contact avec autrui." (p.203)

"Le développement des conférences sur la scène intellectuelle parisienne put être compris comme le signe d’une vulgarisation de la culture, nouvelle manifestation d’une décadence tant de fois dénoncée. Ayant accédé à la direction du théâtre de l’Odéon dans les années 1880, Porel institua des cycles de conférences le plus souvent consacrées aux œuvres retenues par la programmation du théâtre. Le nouveau directeur de l’Odéon, qui démissionna en 1892, s’appliqua à moderniser une forme ancienne. Paris-Parisien présente les conférences de l’Odéon en ces termes : « Conférences classiques, par des critiques littéraires, sur des pièces représentées à l’abonnement. Public simple, bonne bourgeoisie, collégiens et jeunes filles à examen » ainsi que les « Matinées populaires de poésie ancienne et moderne sous le patronage du poète Catulle Mendès [...]. Très sérieux ». On trouve ailleurs, dans L'Écho de Paris par exemple, la même appréciation : « C’est le château fort de la conférence. C’est le Sénat des conférenciers. On n’y traite que des matières graves. On n’y explique que des ouvrages classiques"." (p.206)

"Il y eut à l’Odéon bien d’autres conférenciers tout aussi pétris du sens de la scène. Emile Faguet, Eugène Lintilhac, Maurice Barrès, Henry Fouquier, René Doumic se comptent parmi les grands succès de Porel. Mais de l’avis de tous, selon Bernheim, le « clou » revint aux quinze conférences sur les époques du théâtre français prononcées par Ferdinand Brunetière qui avait été « engagé spécialement ». Ce dernier avait une tout autre réputation que celle qui fondait le prestige de Sarcey, « grand clarificateur national » et homme de scène accompli. Brunetière n’en était pas moins un habile rhéteur. Mais sa technique était autre. Son rôle était différent, appuyé qu’il était sur la rumeur qui faisait de lui un dialecticien retors, sûr de son raisonnement, redoutable dans l’adversité de la controverse, art qu’il cultivait avec soin, sans jamais rien laisser au hasard. En 1895, il se fit ainsi remarquer par le lancement d’une célèbre discussion autour de la « faillite de la science » qui mobilisa bien des grands esprits du temps, tous appelés à lui donner la réplique. Fidèle à la thèse qu’il eut l’occasion de développer, avec plus d’ampleur et d’emphase, lors de l’affaire Dreyfus, Brunetière croyait d’abord aux vertus de la compétence et défendait la raison contre les émotions. Les dreyfusards, selon lui, quoi qu’ils pussent dire, faisaient plus usage des dernières que de la première. Quels étaient donc ces intellectuels qui intervenaient dans une question d’ordre juridique sur laquelle ils n’avaient en général aucune lumière particulière ?" (p.209)

"Le « déclin » des salons de peinture, par exemple, comme lieu de distinction, ne s’explique pas en effet par je ne sais quelle décadence de l’art pictural à la fin du siècle. La séparation entre les deux salons en 1889, l’un installé sur le Champ-de-Mars, aux aspirations initiales plus libérales et démocratiques (on n’y délivrait aucune récompense et le jury était tiré au sort), l’autre, sur les Champs-Élysées, aux stratégies plus académiques, ne fait plus vraiment sens. En 1898, l’un et l’autre furent d’ailleurs réunis sur le même site, dans la galerie des machines : « Ce n’est pas une exposition : c’est une révolution. La Société des artistes français et la Société nationale des Beaux-Arts sont réunies sous le même toit. Elles ne parlent pas encore de fusionner, mais cela viendra. Et le public trouvera cela tout naturel. Il pense que les sœurs ennemies se ressemblent beaucoup, à ce point qu’on peut les prendre indifféremment l’une pour l’autre. On ne s’explique pas pourquoi elles se sont séparées, ni pourquoi l’une fait fi des récompenses que décerne l’autre, tout en montrant autant de vanité, autant d’amour de la réclame. On ne comprend pas pourquoi l’une se pose en outrancière, en anarchiste quasiment, tandis que l’autre passe pour être une bonne personne, soigneuse, pondérée, correcte, tout à fait genre tailleur et bal de ministère, alors qu’elles sont d’une égale timidité —j’allais dire d’une égale médiocrité— dans leurs manifestations esthétiques. Peinture Champ-de-Mars et peinture Champs-Élysées : c’est blanc bonnet et bonnet blanc. » [Eugène Thebault, « Le Salon 1898 », L'Écho de la semaine, 8 mai 1898, p.5]" (p.212)

"La multiplication des salons (Cercle Volney, Union artistique, Indépendants, Rose-Croix, Aquarellistes et Pastellistes à la galerie Georges Petit, qui accueillait également un salon de femmes peintres et sculpteurs « désireuses d’éviter les sévérités des jurys masculins », etc., ne facilitait pas les choses." (p.211)

"Elles fréquentent les salons, ont la responsabilité de revues, multiplient les conférences, dirigent des institutions. Ces intermédiaires culturels sont également parfois des écrivains, des artistes ou des universitaires. « Hommes doubles », suivant l’excellente expression de l'historien Christophe Charle, ces hommes et ces femmes ont alors souvent à affronter le feu de la critique provenant de ceux qui dépendent d’eux et parfois envient leur situation." (p.214)

"Dès 1878, Claude Bernard fut enterré aux frais de l’État. Mais l’événement n’atteint pas les proportions que prirent les funérailles de Victor Hugo au mois de mai 1885. Depuis quelques années déjà, l’habitude avait été adoptée, à Paris, d’organiser des fêtes républicaines à l’occasion de chaque anniversaire du poète. Ses funérailles marquèrent le couronnement de pratiques que les républicains prétendaient sans doute intégrer à leur entreprise de pédagogie politique mais qui entretenaient également une conception magique et mystérieuse de la création littéraire et artistique en plaçant sur un piédestal l’écrivain, l’artiste ou le savant comme un grand homme à vénérer.
Cette conception éminente de l’artiste et du savant, sous-jacente à ces pratiques funéraires, ne contredit nullement l’esprit démocratique. Tout se passe en effet comme s’il s’agissait là de manifester le contrat personnel que le créateur avait passé avec le peuple." (p.215)

"Ce fut encore le cas dix ans plus tard lors des obsèques de Pasteur. Sa mort, le 29 septembre 1895, prit immédiatement les dimensions d’un deuil national. Les funérailles eurent lieu le 5 octobre. L'État avait décrété les obsèques nationales. L’Armée, en ses trois armes, fut mandée : la première division, commandée par le général Madelor, occupa le boulevard de Vaugirard et la deuxième, commandée par le général Saint-Julien, prit position dans la partie sud de la rue Dutot et le fond du boulevard, car le corps reposait à proximité de l’institut qui portait déjà le nom de Pasteur. Le général Saussier, gouverneur de la place de Paris, à qui était revenu le commandement de l’ensemble des troupes, était présent, grand cordon rouge sur la poitrine. Le catafalque fut veillé par deux religieuses entourées de gardiens de la paix. Peu avant que le cortège ne s’ébranle, un représentant des sociétés alsaciennes-lorraines vint remettre à la famille une lettre de condoléances.

La pompe du convoi rappelle celle de Hugo. Six chevaux caparaçonnés et décorés de cartouches à l’initiale « P » mais également de drapeaux tricolores —ce deuil familial est également un deuil d’Etat— entraînent le char funéraire vers la cérémonie religieuse qui a lieu à la cathédrale Notre-Dame. L’épée et l’habit d’académicien du défunt ont été placés sur le cercueil.

Le clergé de la paroisse Saint-Lambert est en bonne place et les cordons du poêle sont tenus par plusieurs membres de l’élite scientifique : Poincaré, Boissier, Bertrand, Bergeron, Perrot et Brouardel. Le deuil est conduit par la famille et les proches : Jean-Baptiste Pasteur et Vallery-Radot, Achille Laurent et Maurice Loir. Le président de la République Félix Faure, qui s’est rendu directement à la cathédrale, s’est fait représenter par le commandant Bourgeois. Tous les ministres sont présents, à l’exception de Lebon qui est retenu. Sont également en vue des représentants du corps diplomatique et des délégations de toutes les classes de l’Institut ainsi que de très nombreuses sociétés, des membres du Sénat, de la Chambre des députés, du Conseil municipal de Paris." (p.216)

"[La visite chez l'écrivain,] devenue un topos de la littérature au moins depuis les Huit jours chez M. Renan de Maurice Barrès, en dit long sur le statut social de l’homme de lettres dans le paysage culturel parisien et, plus encore, sur l’idée que l’on s’en fait. Les barrières du privé ne sont pas tout à fait étanches. Il est possible de franchir des seuils de façon relativement impromptue aux fins d’aller quérir « quelque chose d’indicible dans quelque chose de prosaïque —le génie dans le cadre familier— ou de surprendre quelqu’un de prosaïque dans quelque chose de sacré— l’homme nu dans le sanctuaire ! ». Cette apparente facilité n’ôte point cependant à la geste une vague dimension religieuse qui fait du grand esprit un dieu. Faute de téléphone, le billet, envoyé quelques heures avant la visite, peut suffire pour pénétrer dans le lieu sacré. La privatisation de la gloire, au risque de souligner les attitudes les plus mesquines, ajoute du prix à la grandeur. Frapper à la porte aux fins de se faire recevoir est chose admise. Cette relative liberté de circulation, que quelques guides et annuaires, comme le Tout Paris souvent consulté, encouragent en fournissant l’adresse des grands hommes, se lit dans les correspondances et les journaux intimes. Le jeune normalien Maurice Halbwachs, aspirant à la réussite mondaine et professionnelle, ne néglige aucun moyen. Il est présent lors de la leçon inaugurale de Bergson au Collège de France, que le philosophe consacra à Plotin. Il est vrai que « presque tous les normaliens se trouvaient là » mais Halbwachs a choisi l’une des « meilleures » places. En juin 1899, il se rend en visite chez le philosophe Frédéric Rauh, de chez qui il avoue ressortir peu convaincu. Sa jeunesse intellectuelle dispose de peu d’indulgence face à un maître connu pour ses opinions progressistes que Halbwachs était alors loin de partager : « [...] idées assez vagues sur un peu tout ; se figure être un homme d’action ; croit qu’il suffit de suivre le courant démocratique ; a passé pour sa part du tolstoïsme au socialisme ; et patati et patata. O Dieu, fais-moi la grâce de ne jamais être aussi sporadique ? » Ses fréquentations ne sont pas seulement universitaires. En octobre de la même année, Halbwachs rencontre Maritain, qu’il présente comme le « petit-fils de Jules Favre » : « Avec lui et Coulon je me promène jusqu’à 4 heures. J’entre avec eux chez Péguy à qui on les présente. Je cause longuement avec Péguy dont la droiture et la fermeté simple me séduisent étrangement. »" (P.222)

"Il est clair qu’un petit nombre de personnes se trouvait en mesure, ou à peu près, de faire la pluie et le beau temps. Dans son Paris vécu, Léon Daudet en dresse une liste vraisemblable : Sarcey au Temps, Vitu au Figaro, Bauer à L'Écho de Paris, Magnier à L'Événement, Martel à la Justice." (p.230)

"Au dévoilement de la correspondance de Georges Renard, qui fut un critique important de la scène parisienne à la fin du siècle, notamment à La Lanterne, il est bien difficile d’aller contre les mauvais souvenirs de Daudet. Une partie considérable des lettres reçues par Renard met au jour les pressions, les flatteries et les liens de dépendance liant le critique aux auteurs qui aliènent inévitablement son libre-arbitre. Les auteurs, non contents d’adresser leurs ouvrages au critique et d’accompagner leurs envois de dédicaces de plus en plus flagorneuses." (p.231)

"Invention d’époque : l’enquête d’opinion et l’interview des hommes et des femmes qui comptent. La pratique en devint si envahissante qu’elle put entraîner la manifestation de quelques méfiances à son encontre. On y put reconnaître l’un des signes pervers de la généralisation du régime d’opinion si nuisible au déploiement d’une vie intellectuelle indépendante. Signe de l’importance prise par le nouveau phénomène, André Hallays prononça une conférence sur le sujet organisée sous l’égide de l’industrieuse Société des conférences. Il y constatait que la « mode de l’interview » (c’est lui qui souligne le terme qui ne dispose donc pas encore de toute sa légitimité) s’était introduite dans les journaux français vers les années 1884-1885. Et il ajoutait, critique : « Voici maintenant la méthode nouvelle : les événements amènent le public à se poser une question, ou bien, si le public ne se demande rien de lui-même —ce qui est fréquent-, le reporter feint qu’une question passionne ses contemporains. Là-dessus, le journaliste va trouver quelques personnes choisies en raison de leur notoriété et non de leur compétence ; et il leur demande leur avis sur le problème ou sur le fait, qui sont, comme l’on dit, “d’actualité”. Les personnes ainsi consultées répondent ou ne répondent pas. On imprime ce qu’elles ont répondu ou ce qu’elles auraient pu répondre. Voilà l’interview. On interviewe tout le monde : les ministres, les assassins, les comédiens et les moines ; et le beau, c’est d'interroger chacun sur ce qu’il ignore, pour ainsi dire, par profession. »" (p.238)

"Dans la présentation des résultats de son [enquête littéraire de 1891], alors même que celui-ci venait révéler la fin des écoles littéraires, [Jules Huret] fut obligé de reprendre une classification sommaire distinguant, avec artifice, « psychologues » (Anatole France, Jules Lemaître, Édouard Rod, Maurice Barrès, Camille de Saint-Croix, Paul Hervieu), « symbolistes et décadents » (Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas, Charles Morice, Henri de Régnier, Charles Vignier, Adrien Remacle, René Ghil, Maurice Maeterlinck, G.-Albert Aurier, Remy de Gourmont, Saint-Pol Roux), « naturalistes » (Edmond de Goncourt, Emile Zola, J.-K. Huysmans, Guy de Maupassant, Paul Alexis, Henry Céard, Léon Hennique), « néo-réalistes » (Octave Mirbeau, Joseph Caraguel, J.-H. Rosny, Gustave Geffroy, Paul Bonnetain, Lucien Descaves, Gustave Guiches, Paul Margueritte, Abel Hermant, Jean Jullien, Jean Ajalbert), « parnassiens » (Leconte de Lisle, Catulle Mendès, José-Maria de Heredia, François Coppée, Sully Prudhomme, Armand Silvestre, Laurent Tailhade, Edmond Haraucourt, Pierre Quillard), « indépendants » (Auguste Vacquerie, Jules Claretie, Victor Cherbuliez, Emile Bergerat, Jean Richepin, Maurice Bouchor, Raoul Ponchon, Gabriel Vicaire, Jean Dolent, Juliette Adam, Edmond Picard, Gustave Kahn), « théoriciens et philosophes » (Pierre Laffitte, Charles Henry, Ernest Renan)." (pp.241-242)

"Jules Huret lui-même ne s’engagea pas dans la seule voie des enquêtes consacrées au mouvement intellectuel de son temps. Il se lança également dans des investigations de type présociologique peut-être marquées au coin des inquiétudes de l’époque. A l'été 1898, il proposa un questionnaire intitulé « Où allons-nous ? », qui demandait aux personnalités interrogées quelles perspectives se dessinaient, selon elles, en politique (« Est-on pour ou contre la République, pour ou contre le développement démocratique ? », etc.), en art et en littérature (« Une réaction se prépare-t-elle en faveur de la littérature et de l’art français, bien français, conformes au véritable génie national, et cette réaction est-elle désirable ? Parallèlement, le préraphaélisme, l’ibsénisme et le wagnérisme sont-ils en croissance ou en décroissance ? », etc.), sur les mœurs et les idées courantes enfin (« Le mariage n’est-il pas en défaveur ? », etc.)”." (p.244)

"Tous les guides de Paris signalent le théâtre comme l’activité culturelle reine de cette fin de siècle. Elle me semble d’ailleurs comprise comme le chaînon liant véritablement les élites à la culture de masse. Comme je l’ai déjà signalé plus haut, le théâtre apparaît en effet souvent, aux yeux des avant-gardes ou des critiques de la modernité, comme un divertissement de basses eaux révélateur des dangers que la loi des goûts du public, celle du marché en somme, faisait encourir à la culture. Les guides semblent d’ailleurs ranger le théâtre au rayon des activités distrayantes plutôt qu’à l’étage noble de la culture légitime : « Le théâtre est une des plus grandes distractions de Paris. » L’art dramatique cousine plus avec le café-concert qu’il ne voisine avec la littérature, soutiennent bien des intellectuels de la fin du siècle. Car tout le monde se rend au théâtre, en dépit de la spécialisation des salles selon les genres qui y sont censés être représentés. La confusion des publics n’est pas sans troubler quelques-uns, comme le jeune normalien Maurice Halbwachs : « Été mercredi voir au Gymnase L'Ennemi du peuple d’Ibsen joué par la troupe de l’Œuvre, Lugné-Poe en tête : la salle était composée en grde [sic] partie d'ouvriers syndiqués ayant payé 1/4 de place : naturellement ils manifestaient leurs convictions libertaires à tout propos : il est malheureux que la pièce soit au fond antipopulaire ».

La spécialisation des espaces théâtraux ne suffit donc pas. Le Théâtre-Français (la Comédie-Française) est réputé pour sa mission de conservation et d'illustration du patrimoine dramatique national ; l’Odéon est également une scène classique ; le Vaudeville se réserve les drames et les comédies contemporains ; le Gymnase des comédies de genre, les Variétés « excellent dans le Vaudeville, la pièce bouffonne et grivoise, les opérettes et les revues », le Palais-Royal « joue des vaudevilles et des farces d’une moralité souvent peu rigoureuse ; mais on y rit beaucoup  », etc. Les guides définissent également les théâtres par la qualité des salles, de leur décoration et de leur confort, mais également par la présence d’acteurs ou d’actrices célèbres (au Théâtre de la Porte-Saint-Martin on voit « quelquefois M. Coquelin aîné dans les grands rôles »)." (pp.251-252)

"La capitale compte une vingtaine de grands théâtres proprement dits, salles publiques et salles privées confondues, au sommet desquelles trônent immuablement l’Opéra et le Théâtre-Français dans l'imaginaire du touriste ordinaire, en tout cas tel que tentent de le constituer la plupart des guides : « Le Théâtre-Français ou la Comédie-Française est encore le grand interprète du genre classique et sans rival pour la tragédie, le drame et la comédie. Les dames sont admises aux fauteuils d’orchestre, mais sans chapeau [...] L’Opéra-Comique [..], destiné d’abord aux petits opéras avec dialogues, a maintenant des préférences pour le genre pompeux du Grand Opéra et le drame lyrique. Toilette à peu près comme à l’Opéra. » Les représentations commencent entre 20 heures et 20 h 30 et durent généralement jusqu’à minuit. Presque toutes donnent en outre, durant la saison d’hiver, les dimanches et fêtes et quelquefois le jeudi, des représentations extraordinaires, dites « matinées », qui ont lieu l’après-midi. En certaines occasions, notamment lors des fêtes du 14 juillet ou sous le coup d’une décision régalienne émanant du président de la République, des représentations gratuites sont données. L’été, les théâtres parisiens ferment leurs portes." (p.251)

"Les meilleures places sont d'abord les fauteuils d’orchestre, puis les stalles d’orchestre, le parterre, pour les petites bourses, et, notamment avec des dames, les fauteuils de balcon, ceux des premières ou des galeries, les premières et les deuxièmes loges de face. À l'Opéra, il y a dans le bas des fauteuils d'orchestre, et derrière, plus haut, les fauteuils de balcon, deux rangs de places excellentes (aussi avec des dames) ; entre les deux, les stalles de parterre (numérotées) se recommandent aux hommes. Les dames ne vont pas au parterre et elles ne sont pas non plus toujours admises à l'orchestre, ni avec chapeau ou coiffure. La disposition et les noms des places ne sont pas les mêmes dans toutes les salles. Ils ont d'habitude, outre le rez-de-chaussée, trois et quatre étages, désignés en partie par les noms de « balcon », « galerie » et « loges » ou « baignoires ». On devra en général éviter les places de côté et celles des deux dernières galeries, surtout à l'Opéra. [...]
Dans presque tous les théâtres parisiens, il y a une troupe de claqueurs payés, qui applaudissent sur un signe du chef de la claque." [Karl Baedeker, Manuel du voyageur. Paris et ses environs] " (pp.251-252)

"Le théâtre, en effet, est parfois le lieu de l’expression patriotique, comme le montre un incident rapporté par Lucien Muhifeld dans ce même numéro de la Revue d'art dramatique. La Jeanne d’Arc de Jules Barbier, drame en trois parties qu’interprétait, en autres comédiens, Sarah Bernhardt, comprenait ce vers qui revenait à la Divine : « La France renaîtrait dans le dernier des Français. » Aux troisièmes galeries, un spectateur se lève, rapporte Muhilfeld, et s’écrie : « Oui ! »." (p.255)

"L'événement Cyrano se produisit en pleine affaire Dreyfus quand L'Aiglon rencontra la victoire nationaliste à Paris aux élections municipales de 1900. [...] L’évoquant pour la première fois, sous la plume de Paul Stapfer, cet enquêteur tourmenté par les mystères de la gloire littéraire, La Revue des revues, comme bien d’autres, révélait la stupéfaction qui saisit la critique face au succès assez inattendu de la pièce d’Edmond Rostand Cyrano de Bergerac. Fallait-il penser que, soudain, un écrivain de la trempe des plus grands auteurs dramatiques français s’était imposé sans crier gare ?" (pp.256-257)

"En 1894, Rostand fit la connaissance de Sarah Bernhardt. Directrice du Théâtre de la Renaissance, celle-ci lui prit sa seconde pièce, La Princesse lointaine, puis la suivante, La Samaritaine. La comédienne entretint en outre une relation amoureuse avec le dramaturge. C’est à elle qu’il songea pour le rôle de Roxane qu’elle ne put pourtant interpréter pour des raisons de calendrier, l’abandonnant, la mort dans l’âme, à Maria Legault." (p.258)

"Si Catulle Mendès pleure (« C’est plus beau que le quatrième acte de Ruy Blas ! »), si « Lemaître se délecte et Sarcey exulte » (ce qui, on le sait, est décisif pour l’établissement du succès), si Sarah, décrite par Renard, semble importer dans la vie réelle le registre pathétique du drame qu’elle est en train de jouer au théâtre, il est des milieux où l’on se trouve beaucoup moins enthousiaste, voire tout à fait hostile. Octave Mirbeau n’est point emporté par un drame qui l'irrite. Autour de Léon Blum, surtout, l’opposition à Rostand est unanime, Dès le 3 janvier 1898, Jules Renard laisse éclater sa jalousie d’auteur, déjà, au reste, entr’aperçue quelques jours avant, et qui met au jour les rivalités au-delà de l’affichage public des « amitiés ». Chez Muhlfeld, Renard finit par s’emporter : « Je suis obligé de protester, parce que le voilà plus grand que Victor Hugo et qu’on tire, de son triomphe, des conséquences absurdes. Cyrano, un magnifique anachronisme, et pas plus. Rostand n’aura aucune influence sur la poésie, excepté sur les poètes médiocres qui voudront avoir son succès. Cyrano n’inquiète même pas les vrais poètes [...] »." (p.260)

"Ce triomphe installa Rostand dans une position de poète national, vite comparé à son prédécesseur Victor Hugo voire, pour une autre région du monde, à Shakespeare lui-même." (p.261)

"Cette qualité nationale permet en outre d’en découdre avec les obscurités nordiques, d’Ibsen à Bjôrnsôn, qui ne cessaient d’envahir la scène française. Rostand mettait fin à ce snobisme parisien porté par des avant-gardes décadentes préférant les brumes du Nord aux majestueuses fanfaronnades du courage méridional." (p.262)

"Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand devint [...] l’une des pièces choyées par les nationalistes parisiens, défendue et soutenue par eux. Quelques mois plus tard, L'Aiglon, créé au théâtre Sarah-Bernhardt le 15 mai 1900, reproduisit, certes avec moins de tintamarre, le succès de Cyrano. Arthur Meyer, le patron du Gaulois, avait loué douze fauteuils et quatre loges de balcon pour ia première. Le Tout-Paris réactionnaire était présent : « Les fervents de la Renaissance napoléonienne attendaient, plus impatiemment encore que les très nombreux admirateurs du jeune poète, l’Aiglon de M. Rostand » Il fallut d’ailleurs que le baron Legoux, secrétaire des commandements de Son Altesse Impériale le prince Napoléon, donnât les plus formelles consignes aux nombreux bonapartistes qui allaient se trouver dans la salle : il s’agissait, pour eux, de modérer leurs enthousiasmes et de se satisfaire de vifs applaudissements." (p.265)

"Même si la première de L’Aiglon semble bien avoir été « délirante » et si quelque 200 000 exemplaires du texte de la pièce furent vendus en six semaines à travers le monde entier, le spectacle relève encore, bien plus que Cyrano, d’un succès fabriqué aux nouvelles normes et selon les procédés propres au nouveau régime culturel.

Le critique Jules Case le remarquait « M. Edmond Rostand est un triomphateur. Il possède les qualités qui agissent fortement sur les foules, qui les ensorcellent et les entraînent dans la griserie des enthousiasmes. » Rostand sait manier tous les ingrédients qui répondent à la demande de son temps. Il utilise les registres nécessaires : la gloire (patriotique), la politique qu’il instrumentalise avec génie et l’amour tel que le présentait le théâtre populaire. Il dispose des bons réseaux dans le monde des hommes doubles comme dans celui de la presse. Il fait appel aux acteurs les plus à même de déclencher les passions du public : Coquelin et Sarah Bernhardt. Il sait aussi se composer une image d’artiste, un peu en retrait du monde, conforme aux représentations traditionnelles voire proches du poète d’avant-garde qui fait son entrée comme acteur réputé de la scène culturelle parisienne." (p.266)

"Émile Zola ne s’engagea pas dans l’Affaire, en rupture avec ce qui aurait précédemment guidé ses rapports avec la politique. À titre d’exemple, il n’est que de citer l’une de ses réponses, faite à Jules Huret dans une interview accordée en août 1893. Il y saluait l’engagement des jeunes générations littéraires dans le socialisme : « Ils ont compris, nos jeunes successeurs, qu’il n’y avait pas de plus noble cause à embrasser, ils lâchent petit à petit leur esthétique de papier mâché, leur mysticisme et leurs symboles, pour participer à la vie véritable, qui est le souci des causes généreuses et la recherche de la vérité. »." (p.276)

"Les ruptures esthétiques et politiques au sein du groupe, apparues dès le début des années 1880 et qu'avait renforcées la mort de Manet en 1883, trouvent leur prolongement dans l’Affaire. Quand Monet, signataire du « Manifeste des intellectuels », et Pissarro se prononcent en faveur du capitaine, Cézanne, Degas et Renoir s’abandonnent à l’anti-dreyfusisme en même temps qu’ils fuient Paris et ne cachent pas leur dégoût pour une vie moderne empoisonnée par les automobiles et l’électricité, le socialisme, le féminisme, les intellectuels et les juifs. Ces trois derniers peintres se replient, en même temps, sur une tradition picturale qui les a précédés : le premier sur Poussin, le second sur Ingres et le troisième sur la peinture de la Renaissance. A l’inverse, Pissarro réaffirme souvent son acceptation de la modernité et peint de nombreux paysages urbains, comme les grands boulevards parisiens. Et si Monet quitte Paris pour l’univers champêtre de Giverny, il ne se retire pas pour autant du monde social et politique. L’un et l’autre éprouvèrent sans doute des inquiétudes face au monde moderne, comparables à celles qu’exprimaient âprement Cézanne, Degas ou Renoir à travers leurs engagements politiques conservateurs, mais jamais ils ne firent de celles-ci la seule voie d’accès à leur environnement.
Il y a plus que ces quelques éléments pour illustrer ma thèse corrélant ville moderne et dreyfusisme." (p.277)

"Achille Loria [...] fait de l’antisémitisme l’expression du malaise des classes capitalistes, subissant les crises successives de l’économie depuis 1873 : « Qui a appris la base essentiellement capitaliste de l’antisémitisme ne doit pas s’étonner si ce choléra moral, qui fait tant de ravages parmi les classes riches et puissantes, ne sévit guère parmi les ouvriers, les sans-travail, les déshérités de nos sociétés. » Le rejet des juifs est un prétexte"." (p.284)

"Un antisémitisme ordinaire voyage chez ceux-là mêmes qui s’en font les accusateurs. Une lettre de Georges Renard, adressée à Henri Dagan en mars 1898, en témoigne avec la plus grande netteté. Le socialiste Renard explique les succès de l’antisémitisme par l’affolement de la bourgeoisie nationale en proie à la crainte des réformes sociales. Militaires, catholiques, effrayés par la montée de l’anticléricalisme, commerçants victimes de la crise économique de la fin du siècle, constituent les premières clientèles de l’antisémitisme politique attisé par écrivains et essayistes. Se prononçant avec la plus extrême vigueur contre l’éventualité, d’ailleurs à peine concevable, de lois discriminatoires votées à l’encontre des juifs, Renard n’en accable pas moins ces derniers en les chargeant d’une sérieuse responsabilité dans la montée d’une doctrine qui les met en cause. Comme la plupart des interviewés par Dagan, il s’en prend aux comportements exclusifs d’une population qui, à ses yeux, peine à s’assimiler." (p.286)

"L’antisémitisme ne devint un objet suscitant observations et polémiques dans le monde des élites culturelles qu’au moment de l’Affaire. Qu'il ait travaillé une fraction minoritaire de la population urbaine demi lettrée en butte aux difficultés diverses nées de la modernisation de la société (crises économiques, allégement et renouvellement des systèmes de normes, développement de la culture de masse, interclassisme, succès du socialisme et du syndicalisme, etc.), comme en témoigne le succès de librairie que fut La France juive, le pamphlet publié par Édouard Drumont en 1886, met une nouvelle fois en évidence le fossé grandissant séparant élites culturelles et consommateurs de culture. " (p.287)

"Logiques distinctives échappant aux seuls mobiles de l’idéologie. Dans un article polémique, Abraham Dreyfus faisait remarquer dans L'Aurore que Gyp était antisémite comme elle avait été boulangiste et comme elle était antiwagnérienne, habitée par un esprit de mode parisienne. Son antisémitisme était un snobisme. C’est précisément ce qu’Anatole Leroy-Beaulieu perçoit de l’antisémitisme du temps de l’affaire Dreyfus —moins une doctrine qu’une manière élégante de se distinguer, à condition de ne pas confondre celui-ci avec celui du « peuple » qui s’exprime dans les violences de rue." (p.288)

"L’antisémitisme, comme l’anarchisme quelques années auparavant, disposait pourtant de ces allures canailles qu’affectèrent d’adopter quelques intellectuels non conformistes ou en mal de reconnaissance. Mais le bon goût dominant condamnait ses pratiques destructrices. Les mauvaises manières de l’antisémitisme étaient déplacées." (p.290)

"Cas de Napoléon Hayard, auquel a été généreusement attribué le sobriquet d’« empereur des camelots », homme à tout manifester en fonction de la demande, metteur en scène de la rue de premier ordre, sachant faire crier par la même centaine de camelots « Vive Drumont ! » puis quelques instants après « À bas Drumont ! ». Les temps dreyfusiens firent son bonheur financier. Le chahut est son fonds de commerce et la violence de rue, si indécente, sa meilleure spécialité." (p.292-293)

"Les grandes revues se firent beaucoup moins intensément l’écho des développements de l’Affaire que la presse quotidienne. Tout se passe comme si leurs collaborateurs, souvent divisés, répugnaient à ouvrir un conflit indécent et au fond inutile. C’est selon les règles non écrites d’un ordre libéral des convenances que la Revue bleue explique son long silence, en dépit d’une nette tentation dreyfusarde à peine dévoilée en juin 1899 : « Depuis près d’une année, la Revue s’est fait un devoir de ne pas parler de l’affaire Dreyfus. Ce n’est pas qu’elle ne s’y intéressât point. Elle s’y intéressait comme à toute grande cause de justice et d’humanité dans le monde. Mais les meilleurs esprits étaient divisés ; les personnes les plus sincères, liées de la plus ancienne amitié, se trouvaient, pour la première fois de leur vie, séparées par un dissentiment très pénible. La discussion s’était montée dans la presse à un ton qu’il ne nous plaît pas de prendre, ni de suivre. Une sorte de guerre intestine s’était introduite dans les familles les plus unies et cette Revue, qui est aussi une famille, n’avait pas échappé au sort commun. Dans ces conditions nous nous sommes tus, et nous attendions la justice du pays. » Quand les positions s’affichent, elles le font avec prudence, souvent tardivement et presque avec mélancolie. Les anti-dreyfusards regrettent surtout ce tintamarre qui clôt rudement et méchamment un siècle qui semble ainsi se mal finir [...]
L’arrêt de la Cour de Cassation de juin 1899 cassant le procès de 1894 fut plus commenté que tout autre épisode."(p.294)

"Au dîner Bixio du 5 février, on reparle de l’Affaire. [Le général] Galliffet conserve le statut d’interlocuteur principal et si sa conviction n’a pas changé quant à la culpabilité de Dreyfus, il n’en salue pas moins Picquart, ébranlant du même coup les opinions de Sardou et de Detaille, tous deux très antidreyfusards.

Selon Claretie, « la majorité du dîner tient pour trop rapide et mal fait le jugement de Dreyfus ». Durant la même soirée, Daniel Halévy ne fait pas mystère de son avis tranché : « Il est impossible, dit-il, qu’un jour la vérité sur l’affaire Dreyfus n’apparaisse pas ! C’est le grand crime du temps ! »." (p.295)

-Christophe Prochasson, Paris 1900. Essai d'histoire culturelle, Calmann-Lévy, 1999, 348 pages.