Pourtant, il s'agit d'un préjugé si global et
généralisé que, à un moment ou à un autre, il a mis à son service à peu près
tous les autres préjugés. Si son objet était un animal à fourrure, il serait
protégé par le droit international. Mais son objet est, dit-on, presque rien,
alors qu'il fait en même temps partie de presque tout et qu'il existe presque
partout.
Il n'est pas exagéré, je crois, de dire qu'en
Occident, depuis l'Antiquité, la couleur a été systématiquement marginalisée,
vilipendée, diminuée et dégradée. Des générations de philosophes, d'artistes,
d'historiens de l'art et de théoriciens de la culture d'une tendance ou d'une
autre ont gardé ce préjugé bien vivant, bien au chaud, nourri et entretenu. Comme
tous les préjugés, sa forme manifeste, son dégoût, masque une peur : la peur de
la contamination et de la corruption par quelque chose d'inconnu ou d'apparemment
inconnaissable. Ce dégoût de la couleur, cette peur de la corruption par la
couleur, a besoin d'un nom : la chromophobie.
La chromophobie se manifeste par des tentatives
nombreuses et variées de purger la couleur de la culture, de dévaloriser la
couleur, de diminuer sa signification, de nier sa complexité. Plus précisément,
cette purge de la couleur est généralement accomplie de deux manières. Dans la
première, la couleur est considérée comme la propriété d'un corps « étranger »
-généralement le féminin, l'oriental, le primitif, l'infantile, le vulgaire,
l'homosexuel ou le pathologique. Dans la seconde, la couleur est reléguée au
domaine du superficiel, de l'accessoire, de l'inessentiel ou du cosmétique.
Dans l'une, la couleur est considérée comme étrangère et donc dangereuse ; dans
l'autre, elle est perçue comme une simple qualité secondaire de l'expérience,
et donc indigne d'une considération sérieuse. La couleur est soit dangereuse,
soit insignifiante, soit les deux à la fois. (Quoi qu'il en soit, la couleur
est systématiquement exclue des préoccupations supérieures de l'esprit. Elle
est étrangère aux valeurs supérieures de la culture occidentale. Ou peut-être
la culture est-elle différente des valeurs supérieures de la couleur. Ou
encore, la couleur est la corruption de la culture). (pp.22-23)
Voici un exemple presque parfait de la chromophobie
d'un manuel : « L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour
engendrer la peinture, tout comme l'union de l'homme et de la femme pour
engendrer l'humanité, mais le dessin doit conserver sa prépondérance sur la
couleur. Sinon, la peinture court à sa perte : elle chutera à cause de la
couleur, comme l'homme à cause d'Eve. »
Ce passage a été écrit dans la dernière décennie du
dix-neuvième siècle par le bien nommé Charles Blanc, critique, théoricien de la
couleur et parfois directeur des arts dans le gouvernement socialiste [sic] de
1848 en France. Il est intéressant à plus d'un titre. Blanc identifie la
couleur au « féminin » dans l'art ; il affirme la nécessité de subordonner la
couleur à la discipline « masculine » de la conception ou du dessin ; il fait
preuve d'une réaction typique des phobiques (une surévaluation massive du
pouvoir de ce qu'il craint) ; et il ne dit rien de particulièrement original.
Pour Blanc, la couleur ne peut être ignorée ou rejetée, elle est toujours là.
Elle doit être contenue et subordonnée -comme une femme. La couleur était une
menace interne permanente, une altérité intérieure et toujours présente qui, si
elle se déchaînait, serait la ruine universelle, la chute de la culture".
(p.23)
"Il y a de nombreuses façons de tomber : la tête
la première, les pieds les premiers ; comme une feuille ou une pierre ; sur une
peau de banane ou d'un tronc d'arbre ; dans un éclat de gloire ou dans les
ténèbres du désespoir. Une chute peut être banale ou dangereuse ; les chutes
sont à l'honneur dans la comédie, au cirque, dans la tragédie et dans le
mélodrame. Une chute peut être biblique ou farfelue ou, peut-être, les deux à
la fois.
La plupart des histoires de la descente dans la
couleur sont des histoires de déchéance. En d'autres termes, elles ont des
débuts et des fins à peu près similaires ; nous savons très généralement où
elles vont finir. En ce sens, ce ne sont pas des mystères. Mais ce qui est
intéressant, c'est la manière et les détails de la chute : les termes utilisés
pour décrire la descente ; les étapes et les lieux ; les rebondissements ; les
costumes et les accessoires ; et, enfin, le lieu où la chute s'arrête, le lieu
de la couleur." (p.24)
"La Grammaire des arts du dessin de
Charles Blanc, publiée en 1867, est un bon point de départ, en partie parce que
sa chromophobie n'est pas aussi évidente que sa rhétorique de l'Ancien
Testament le suggère au premier abord. Blanc était, par exemple, un partisan de
Delacroix - « l'un des plus grands coloristes des temps modernes » - et
était redevable des théories de la couleur du chimiste Eugène Chevreul, ainsi
que des principes de l'optique newtonienne. Pourtant, malgré son engagement en
faveur d'une « science » émergente de la couleur, sa théorie de la peinture
s'exprime en termes de cosmologie presque médiévale, une cosmologie dans
laquelle la couleur occupe une place très particulière. Pour Blanc, « la
peinture est l'art d'exprimer toutes les conceptions de l'âme au moyen de
toutes les réalités de la nature ». En d'autres termes, si la peinture
utilise la nature, sa valeur réelle se situe au-delà de la nature [G1] ;
elle traite des « conceptions de l'âme » ; c'est un « travail de
l'esprit » ; elle est toujours plus que descriptive car le peintre « subordonne
la beauté physique à la physionomie morale... ». »
[Glose 1 : Une conception spiritualiste de l’art
que n’aurait pas renié Hegel…]
"Au centre de l'univers moral de la peinture de Blanc
(plus familier à l'époque qu'aujourd'hui) se trouve l'« idée » incarnée dans la
forme humaine ; l'expression de la vérité morale de la création exige la «
correction » des divers accidents et contingences de la nature. Néanmoins, «
l'artiste représentera nécessairement la figure humaine par ses caractères
particuliers, voire accidentels », et pour ce travail, la peinture « sera l'art
le plus propre, parce qu'elle fournit à l'expression d'immenses ressources,
l'air, l'espace, la perspective, le paysage, l'ombre et la lumière, la couleur
». Cette liste des « immenses ressources » de la peinture n'a évidemment pas
été dressée au hasard, et ce n'est pas un hasard si la couleur arrive à la fin,
après la composition, le dessin et le clair-obscur. Pourtant, pour Blanc, « la
couleur en peinture est un élément essentiel, presque indispensable, car ayant
toute la nature à représenter, le peintre ne peut la faire parler sans lui
emprunter son langage ». C'est une image étrange -la couleur comme langage de
la nature- mais elle est cruciale, comme le précise Blanc :
Les êtres intelligents ont un langage
représenté par des sons articulés ; les êtres organisés, comme tous les animaux
et les végétaux, s'expriment par des cris ou des formes, des contours ou des
portés. La nature inorganique n'a que le langage de la couleur. C'est par la
couleur seule qu'une pierre nous dit qu'elle est un saphir ou une émeraude...
[Glose 2 : on notera l’anthropomorphisme
sous-jacent de l’auteur : les pierres « parlent »… Les
métaphores font des merveilles en poésie, mais elles sont un bon indice de
l’intrusion de l’irrationnel dans un discours à prétention scientifique]
La couleur est donc la caractéristique particulière
des formes inférieures de la nature, tandis que le dessin devient le moyen
d'expression, de plus en plus dominant, à mesure que nous nous élevons dans l'échelle
de l'être. La couleur n'est donc pas seulement au bas de la hiérarchie des
compétences et des ressources d'un peintre, comme elle l'a été dès le début de
la formation académique ; elle est au bas de cette hiérarchie parce que cette
position correspond à la faible place de la couleur dans la hiérarchie morale
de l'univers.
Plus loin, dans un chapitre important consacré à la
couleur, Blanc remet en question l'idée, « répétée tous les jours », selon
laquelle « on apprend à être dessinateur mais on naît coloriste ». Rien n'est
plus faux, affirme-t-il : l'intérêt de la couleur est qu'elle est « soumise à
des lois fixes » et qu'elle est fondamentalement « plus facile à apprendre que
le dessin ». Blanc pourrait ici faire allusion aux recherches systématiques de
Chevreul sur les mélanges de couleurs, aux expériences antérieures de Newton
sur la division prismatique de la lumière ou même aux expériences de Goethe sur
la psychologie des couleurs. Mais ce n'est pas ainsi que cela se présente.
C'est plutôt Dieu qui nous permet d'accéder aux lois de la couleur tout en nous
laissant deviner les lois éternelles de la forme :
...la forme parfaite qui sort de la main
de Dieu nous est inconnue ; elle reste toujours voilée à nos yeux. Il n'en est
pas ainsi de la couleur, et il semble que l'éternel coloriste ait été moins
jaloux du secret que l'éternel créateur, puisqu'il nous a montré l'idéal de la
couleur dans l'arc-en-ciel, où l'on voit, dans une gradation sympathique, mais
aussi dans une promiscuité mystérieuse, les teintes mères qui engendrent
l'harmonie universelle des couleurs.
C'est ici, dans la figure de l'arc-en-ciel, que la
théorie de la création de Blanc rencontre la théorie moderne des couleurs, que
Dieu rencontre Newton. C'est la science qui nous a permis d'accéder à l'esprit
de Dieu, ou du moins à une petite partie, relativement mineure, de cet esprit,
et c'est par la science que la couleur peut enfin être rendue « conforme » aux
exigences supérieures de l'Idée.
Blanc a un autre problème avec la couleur : le
problème chinois. Il lui faut prouver que le coloriage est plus facile que le
dessin ; ainsi, il importe peu que les « artistes orientaux » soient meilleurs
coloristes que les occidentaux. Il concède :
De tout temps, les Chinois ont connu et
fixé les lois de la couleur, et la tradition de ces lois fixes, transmise de
génération en génération jusqu'à nos jours, s'est répandue dans toute l'Asie,
et s'est si bien perpétuée que tous les artistes orientaux sont des coloristes
infaillibles, puisqu'on ne trouve jamais de fausse note dans la trame de leurs
couleurs.
Mais, poursuit-il, « ...cette infaillibilité
serait-elle possible si elle n'était engendrée par des principes certains et
invariables... », principes qui ont été rationnellement analysés en
Occident. Même si les coloristes peuvent « nous charmer par les moyens que
la science a découverts », il faut rester sur ses gardes, car
le goût de la couleur, quand il prédomine
absolument, coûte bien des sacrifices ; souvent il détourne l'esprit de sa
route, change le sentiment, engloutit la pensée. Le coloriste passionné invente
sa forme pour sa couleur, tout est subordonné à l'éclat de ses teintes. Non
seulement le dessin s'y plie, mais la composition est dominée, bridée, forcée
par la couleur. Pour introduire une teinte qui doit en rehausser une autre, on
introduit un accessoire peut-être inutile... Pour concilier les contraires après
les avoir rehaussés, pour rapprocher les semblables après les avoir abaissés ou
brisés, il se livre à toutes sortes de licences, cherche des prétextes à la
couleur, introduit des objets brillants ; meubles, morceaux d'étoffe, fragments
de musique, armes, tapis, vases, volées de marches, murs, animaux à fourrure,
oiseaux au plumage voyant.. ; ainsi, peu à peu, les couches inférieures de
la nature prennent la première place à la place de l'être humain qui seul
devrait occuper le sommet de l'art, car lui seul représente l'expression la
plus haute de la vie, qui est la pensée.
Et où cela nous mène-t-il ? A la déchéance. D'une
position élevée, si proche de Dieu, nous avons dégringolé des marches, dépassé
des animaux à fourrure et des oiseaux voyants, traversé un enchevêtrement
d'objets et de bibelots orientaux - « coussins, pantoufles, narghilehs,
turbans, burnous, caftans, nattes, parasols » - pour nous retrouver face
contre terre parmi les formes inférieures de la nature.
[Glose 3 : on remarquera un nouveau procédé d’infériorisation de la couleur ; après avoir été assimilé à un sujet inférieur -la femme- la couleur est maintenant associé à un autre élément inférieur, les Orientaux, dans une veine orientaliste typique du XIXème consistant à fantasmer un orient charnel, libineux, non-civilisé… Ceci dit, la vision d'un orient à la fois féminin, raffiné, décadent et corrupteur est très ancienne dans la culture occidentale, puisqu'on en trouve déjà trace dans les diatribes de Caton l'ancien contre Carthage.]
Pour Blanc, il n'y avait que deux façons d'éviter la
chute : abandonner complètement la couleur ou la contrôler. L'une et l'autre
comportaient des risques. Il est un peu vague sur la première option ; parfois,
la couleur est « essentielle » à la peinture, mais dans le même souffle,
elle pourrait n'être que « presque indispensable ». Ailleurs, il se
convainc que « les peintres peuvent parfois se passer de la couleur »,
mais un peu plus loin, il la réintroduit : « La couleur étant ce qui
distingue particulièrement la peinture des autres arts, elle est indispensable
au peintre ». Blanc semble avoir été réellement hésitant à propos de
la couleur ; elle passe du statut d'élément essentiel à celui d'élément
dispensable, du statut d'élément inférieur dans l'ordre de la nature et de la
représentation à celui d'essence même et d'unicité de la peinture en tant
qu'art. Mais pour l'essentiel, Blanc a accepté le fait que la couleur ne peut
pas être supprimée par la volonté ; le travail consiste donc à la maîtriser en
apprenant ses lois et en exploitant son pouvoir imprévisible :
...que le coloriste choisisse dans les harmonies de
couleurs celles qui lui paraissent conformes à sa pensée".
Conformer, subordonner, contrôler : nous sommes de retour chez Adam et Eve, dans un univers entièrement peuplé d'oppositions inégales : homme et femme, esprit et cœur, raison et émotion, ordre et désordre, absolu et relatif, structure et apparence, profondeur et surface, haut et bas, occident et orient, ligne et couleur...
[Glose : l'auteur a déjà ajouté plus haut : entre nature et culture. Mais le fond de cette série d'oppositions est le spiritualisme. Le fond de cette pensée hiérarchique est le dualisme de Platon et l'hylémorphisme d'Aristote : la forme, l'Idée, se distingue de la matière ; elle commande, elle informe, elle anime l'élément inférieur, le matériel, le naturel, le féminin... On a déjà croisé cette construction symbolique dans la remarquable critique éco-féministe de Susan Griffin]
Par exemple : « Nous
reconnaissons ici la puissance de la couleur, et que son rôle est de nous dire
ce qui agite le cœur, tandis que le dessin nous montre ce qui se passe dans
l'esprit, nouvelle preuve ... que le dessin est le côté masculin de l'art, la
couleur le côté féminin ». Ou encore : « De même que le sentiment est multiple,
tandis que la raison est une, de même la couleur est un élément mobile, vague,
intangible, tandis que la forme, au contraire, est précise, limitée, palpable
et constante ». Ou encore : « ... la couleur, qui parle aux sens plutôt qu'à
l'esprit » est « plus extérieure, donc plus secondaire ». (pp.24-28)
[Glose 4 : Il faudra travailler à un concept de
quelque chose comme un conservatisme esthétique, dont l’un des traits
distinctifs pourrait être un mélange d’angoisse et de volonté de minorer ou
supprimer les éléments jugés inférieurs dans la pratique d’un art]
"Comme le montre Jacqueline Lichtenstein dans sa brillante étude sur la peinture et la rhétorique, La couleur éloquente, les preuves de la chromophobie en Occident remontent à Aristote, pour qui la suppression de la couleur était le prix à payer pour sortir l'art d'une iconophobie platonicienne plus générale. Pour Aristote, le dépositaire de la pensée dans l'art était la ligne. Le reste n'est qu'ornement, voire pire. Dans sa Poétique, il écrit : « ... une distribution aléatoire des couleurs les plus attrayantes ne procurerait jamais autant de plaisir qu'une image définie sans couleur » [sic]. C'est de là que nous avons hérité d'un ordre hiérarchique dans la peinture qui, dans sa forme polie, décrit une descente de l'« invention » au « clair-obscur » et, enfin, à la “couleur”, en passant par le « dessin ». (p.29)
[Glose 5 : L’iconophobie de Platon, comme on le
sait, a eu une influence sur les cultures islamiques, notamment en Iran.
On pourrait qualifier de mathématisme le
retentissement dans l’esthétique du schème hylémorphique d’Aristote. Le beau
est (quasi-exclusivement) du côté de la forme, du côté de la ligne. Le
beau est formel. Il appelle donc au respect des formes, au classicisme.
Il faudra toute l’audace du jeune Corneille pour s’en écarter. Il y a une
affinité de fond entre mathématisme et spiritualisme -voyez Descartes ou
Leibniz à l’âge classique. L’abstraction mathématique nous détourne du
sensible, de ce qui existe dans l’espace et le temps, au profit de ce qui
existe réellement, l’Idée, l'immatériel, l'éternel. Le beau est de l’ordre d’une idée ; le beau est
idéal, saisi par l’intelligence. L’Idée, comme plus tard Dieu, est
suprêmement belle, incorruptible, éternelle. Tout ça nous vient au départ de
Platon et de la secte des Pythagoriciens :
« C'est se
tromper que de reprocher aux sciences mathématiques de négliger absolument le
beau et le bien. Loin de là, elles s'en occupent beaucoup ; et ce sont elles
qui les démontrent le mieux. Si elles ne les nomment pas expressément, elles en
constatent les effets et les rapports ; et l'on ne peut pas dire qu'elles n'en
parlent point. Les formes les plus frappantes du beau sont l'ordre, la
symétrie, la précision ; et ce sont les sciences mathématiques qui s'en
occupent éminemment. » (Aristote, Métaphysique,
livre M, ch. 3).
Outre le spiritualisme, on peut soupçonner un élitisme
culturel derrière ce mathématisme. La couleur frappe les sens de tous,
tandis que déceler un rapport mathématique suppose plutôt une éducation
préalable. Sociologiquement, les doctrines esthétiques de Platon et d’Aristote
étaient opératoires pour légitimer la distinction de la classe
supérieure, de façon cohérente avec leurs positions politiques et sociales,
proches de l’aristocratie, etc. Ce qui est réellement beau n'est à la portée
que d’une élite -voilà encore un domaine où Nietzsche ne démentirait pas
Platon !]
"Comme le note John Gage dans sa vaste étude
historique de la théorie des couleurs, la couleur a régulièrement été associée
à d'autres phobies sexuelles et raciales mieux documentées. Dès Pline, elle
était placée au « mauvais » bout de l'opposition entre l'occidental et
l'oriental, l'attique et l'asiatique, dans l'idée que « les traditions
rationnelles de la culture occidentale étaient menacées par une insidieuse
sensualité non-occidentale ». Plus tard, les académies occidentales ont
poursuivi et consolidé cette opposition.
[Glose 6: L'histoire de la chromophobie est aussi importante pour réfléchir à l'histoire du racisme en Occident car, au lieu de s'inclure eux-mêmes dans le monde de la couleur, les colonisateurs européens ont plutôt découpés le genre humain entre les "Blancs" et les "personnes de couleur". Il est pourtant clair que les populations blanches n'existent pas -lorsqu'un Français issus de Français depuis mille ans comme moi pose sa main sur une feuille blanche, je vois bien qu'elle ressort clairement du fond blanc. Je n'ai pas la peau "blanche", mais plutôt d'une couleur entre le beige et le rose. Pourtant, la domination politique du colonialisme et du racisme constitue un système tranché, qui exige une idéologie, des catégories de pensée elles aussi tranchées, binaires. Parler de "blancs" et de "noirs", comme si les extrêmes chromatiques existaient réellement, c'est rester coincés par cet héritage idéologique inégalitaire.]
"Pour Kant, la couleur ne peut jamais participer aux
grands schémas du Beau ou du Sublime. Elle est au mieux « agréable » et peut
ajouter du « charme » à une œuvre d'art, mais elle ne peut avoir aucune
incidence réelle sur le jugement esthétique. Dans le même ordre d'idées,
Rousseau soutenait que :
le coloris, bien modulé, fait plaisir à
l'oeil, mais ce plaisir est purement sensoriel. C'est le dessin,
l'imitation qui donne à ces couleurs la vie et l'âme, ce sont les
passions qu'elles expriment qui parviennent à exciter les nôtres, les objets
qu'elles représentent qui parviennent à nous toucher. L'intérêt et le sentiment
ne dépendent pas des couleurs ; les lignes d'un tableau touchant nous touchent
aussi dans l'eau-forte : ôtez-les du tableau, et les couleurs n'auront plus
d'effet. » (pp.29-30)
« Il existe une relation assez intéressante entre
les drogues et la couleur, et ce n'est pas une invention récente. Elle remonte
à l'Antiquité, à Aristote, qui appelait la couleur une drogue -pharmakon-
et, avant lui, à l'iconoclaste Platon, pour qui un peintre n'était qu'un «
broyeur et mélangeur de drogues multicolores ». Deux millénaires et demi plus
tard, il semble que rien n'ait changé. Dans les années 1960, par exemple, les
drogues étaient communément, et parfois comiquement, associées non seulement à
la distorsion des formes, mais aussi à l'intensification des couleurs. Pensez à
ces films -Easy Rider en est l'exemple le plus évident- qui tentaient de
traduire les effets de la prise d'acide. » (p.31)
« L'extase, comme chacun sait, est le nom donné à
un stimulant psychotrope très répandu, mais c'est aussi un synonyme de la
remarquable description de la couleur par Roland Barthes comme « une sorte
de béatitude ». Béatitude, jouissance, extase. Barthes poursuit : « La
couleur ... est une sorte de béatitude ... comme une paupière qui se ferme, un
petit évanouissement. » Un petit évanouissement : une défaillance, une
descente, une chute. Intoxication, perte de conscience, perte de soi. Mais ici,
il s'est passé autre chose : Barthes a donné à la couleur la même trajectoire
que Blanc et, comme Blanc, il a ouvertement érotisé la couleur. Comme Blanc, il
a donné à la couleur le pouvoir de submerger et d'anéantir. En même temps,
cependant, il a également inversé le pressentiment de l'Ancien Testament de
Blanc. Dans les mains de Barthes, la chromophobie se transforme en son
contraire : une sorte de chromophilie. »
Cette tournure, cette description de la couleur comme
jetant dans un état de grâce ou quelque chose qui s'en approche, est
caractéristique d'autres écrits à la fois sur la couleur et sur les drogues.
Dans Les portes de la perception, Aldous Huxley décrit en détail
l'expérience de la prise de mescaline. Le premier et le plus important
changement qu'il enregistre concerne son expérience de la couleur : "Une
demi-heure après avoir avalé la drogue, j'ai pris conscience d'une lente danse
de lumières dorées. Un peu plus tard, j'ai vu de somptueuses surfaces rouges se
gonfler et s'étendre à partir de nœuds d'énergie brillants qui vibraient d'une
vie modelée et en perpétuel changement..." (p.32)
"Autre exemple : le poète Joachim Gasquet
rapporte des propos de Cézanne sur le regard porté sur la peinture :
Fermez les yeux, attendez, ne pensez à
rien. Maintenant, ouvrez-les... On ne voit rien d'autre qu'une grande
ondulation colorée. Qu'est-ce qui se passe alors ? Une irradiation et une
gloire de la couleur. C'est ce que doit nous donner un tableau ... un abîme
dans lequel l'œil se perd, une germination secrète, un état de grâce coloré ...
Perdre conscience. Descendre avec le peintre dans les racines obscures et
enchevêtrées des choses, et en remonter dans les couleurs, s'imprégner de leur
lumière.
Un abîme ; une désorientation ; une perte de
conscience ; une descente. Et la résurrection, la grâce". (p.34)
"Cézanne, a-t-on dit, souscrivait à l'idée qu'un
enfant nouveau-né vit dans un monde de vision naïve où les sensations ne sont
pas médiatisées et ne sont pas corrompues par le “voile de...
l'interprétation”. Le travail du peintre consiste à observer la nature
telle qu'elle est sous ce voile, à imaginer le monde tel qu'il était avant
d'être converti en un réseau de concepts et d'objets. Ce monde, pour Cézanne,
est constitué de « taches de couleur » ; ainsi, « peindre, c'est
enregistrer ses sensations de couleur ». »
[Glose 6 : On comprend bien l’intérêt de
Merleau-Ponty pour Cézanne, puisque la phénoménologie recherche précisément à
atteindre à un rapport pré-catégoriel, non discursif
(« anté-prédicatif ») à vis-à-vis du monde. Cette épuration des concepts
n’est pas analogue avec une épuration de la couleur mais, dans le cas de
Cézanne, avec une tentative de supprimer toute forme a priori, toute
imposition d’un but ou d’un modèle au phénomène expérimenté]
« Les yeux fermés, drogués, inconscients : la
ruée vers la couleur est aussi une dérive vers l'état de rêve. Gustave Moreau :
"Notez bien une chose : il faut penser par la couleur, avoir de
l'imagination dans la couleur. Si vous n'avez pas d'imagination, votre couleur
ne sera jamais belle. La couleur doit être pensée, imaginée, rêvée... »
Baudelaire : « Tout comme un rêve habite sa propre
atmosphère, une conception, devenue composition, doit exister dans un cadre
chromatique qui lui est propre. » Ailleurs, Baudelaire condamne les
artistes et les critiques pour qui « la couleur n'a pas le pouvoir de faire
rêver ». Dans son essai sur l'œuvre de Delacroix, il cite une remarque de
Liszt sur l'amour du peintre pour la musique de Chopin : « Delacroix [...]
dit qu'il aimait se laisser aller à une profonde rêverie au son de cette
musique délicate et passionnée, qui évoque un oiseau aux couleurs vives,
planant au-dessus des horreurs d'un gouffre sans fond. » Il n'est pas
difficile de comprendre pourquoi cette image a tant séduit Baudelaire : la
douce chute dans le rêve est provoquée par la délicate passion de la musique ;
la musique elle-même est un oiseau aux couleurs vives. C'est le revirement
inattendu à la fin de l'image qui lui confère son pouvoir unique. En même temps
que la musique annonce une chute dans l'inconscience, elle retarde également une
autre chute, bien plus grande, toujours présente et jamais hors de vue : la
chute dans un gouffre sans fond d'horreur innommable. La musique, la couleur,
la musique des couleurs, les couleurs du tableau de Delacroix –tout cela est
certes « enchanteur », mais c'est aussi bien plus que cela. Elles offrent le
salut tout en nous rendant conscients de la présence d'une terreur indicible.
De telles œuvres peuvent induire un état de grâce, mais cet état est toujours
fragile et vulnérable. Le rêve est toujours au bord du cauchemar. » (pp. 35-36)
« Dans son sermon évangélique Rappel à l'ordre contre « le fiorissement, la tache, le vacarme distrayant des couleurs et des ornements », et dans sa campagne pour un monde façonné par le Nouvel Esprit et une nouvelle architecture, Le Corbusier s'est aligné sur Adolf Loos, plus ancien mais tout aussi évangélique : « Nous avons dépassé l'ornement, nous avons atteint la simplicité pure, sans décorations. Voici, le temps est venu, l'accomplissement nous attend. Bientôt, les rues de la ville brilleront comme des murs blancs ! Comme Sion, la Ville Sainte, la capitale du Ciel. L'accomplissement sera nôtre. »
Le Paradis est blanc ; tout ce qui se rapproche le
plus de Dieu –le Parthénon, l'Idée, la Pureté, la Propreté– perd également sa
couleur. Mais pour Le Corbusier, les ornements, le désordre, les paillettes et
les couleurs n'étaient pas tant des signes de « dégénérescence » primitive,
comme ils l'étaient pour Loos, mais plutôt la forme particulièrement moderne de
dégénérescence que nous appelons aujourd'hui le kitsch. La différence est
importante, car Le Corbusier n'a jamais attaqué ce qu'il considérait comme la «
simplicité » authentique des cultures populaires du passé, cultures qui,
concédait-il, avaient leur propre blancheur : « La chaux est associée à
l'habitat humain depuis la naissance de l'humanité. » Le problème venait
plutôt de l'ornementation et des couleurs modernes issues de
l'industrialisation, un problème qui, pour Le Corbusier, sentait la confusion,
le désordre, la malhonnêteté, le déséquilibre, la servilité, la narcose et la
saleté.
Ainsi, sous le titre du chapitre « Une couche de chaux
: la loi de Ripolin » (une expression qui est constamment répétée et
généralement écrite en majuscules) :
Nous accomplirions un acte moral : aimer
la pureté !
Nous améliorerions notre condition : avoir
le pouvoir de jugement !
Un acte qui mène à la joie de vivre : la
recherche de la perfection.
Imaginez les résultats de la loi Ripolin.
Chaque citoyen est tenu de remplacer ses tentures, ses damas, ses papiers
peints, ses pochoirs, par une simple couche de ripolin blanc. Sa maison est
rendue propre. Il n'y a plus de coins sales et sombres. Tout est montré tel
qu'il est. Vient ensuite la propreté intérieure, car la voie adoptée conduit au
refus de tout ce qui n'est pas correct, autorisé, voulu, désiré, réfléchi : pas
d'action avant réflexion. Lorsque vous êtes entouré d'ombres et de coins
sombres, vous n'êtes chez vous que jusqu'aux limites floues de l'obscurité que
vos yeux ne peuvent pénétrer. Vous n'êtes pas maître chez vous. Une fois que
vous aurez appliqué de la peinture Ripolin sur vos murs, vous serez maître chez
vous.
Le blanc est propre, clair, sain, moral, rationnel, magistral... Le blanc, semble-t-il, était partout, du moins dans l'esprit des contemporains et des disciples de Le Corbusier. Theo van Doesburg, par exemple :
Le BLANC est la couleur spirituelle de
notre époque, la clarté qui guide toutes nos actions. Ce n'est ni un blanc
grisâtre ni un blanc ivoire, mais un blanc pur.
Le BLANC est la couleur des temps
modernes, la couleur qui dissipe toute une époque ; notre époque est celle de
la perfection, de la pureté et de la certitude.
Le BLANC englobe tout.
Nous avons supplanté à la fois le « brun »
de la décadence et du classicisme et le « bleu » du divisionnisme, le culte du
ciel bleu, les dieux à la barbe verte et le spectre.
LE BLANC, le blanc pur.
Dans le rationalisme enivrant de Le Corbusier, la
rhétorique de l'ordre, de la pureté et de la vérité s'inscrit dans une surface
blanche pure et aveuglante. Tellement aveuglante, en fait, que le discours de
l'architecture moderne n'a presque pas remarqué que la plupart de ses bâtiments
sont en réalité colorés. Ce merveilleux paradoxe dans la rhétorique de la
blancheur a été soigneusement disséqué par Mark Widgley, qui a observé, par
exemple, que le bâtiment manifeste de Le Corbusier, le Pavillon de l'Esprit
Nouveau, construit la même année que la rédaction de Les Arts décoratifs
d'aujourd'hui, était en réalité peint en dix couleurs différentes : blanc,
noir, gris clair, gris foncé, ocre jaune, ocre jaune pâle, terre de Sienne
brûlée, terre de Sienne brûlée foncée et bleu clair. Widgley a noté que Le
Corbusier n'a jamais construit qu'un seul bâtiment blanc. Malgré cela, il a
fait valoir qu'il existe « une cécité auto-imposée [...] partagée par
presque toutes les historiographies dominantes [...] La couleur est dissociée
du récit dominant » de l'architecture. Une fois de plus, il semble que nous
n'ayons pas affaire à quelque chose d'aussi simple que des objets blancs et des
surfaces blanches, le blanc étant un fait empiriquement vérifiable ou une
couleur. Nous sommes plutôt dans le domaine de la blancheur. Le blanc comme
mythe, comme fantasme esthétique, un fantasme si fort qu'il suscite des
hallucinations négatives, si intense qu'il produit une cécité à la couleur,
même lorsque celle-ci est littéralement devant vos yeux.
Dans Purisme, un manifeste pour la peinture
coécrit en 1920 avec Amédée Ozenfant, Le Corbusier décrit la peinture comme une
forme d'architecture : « Une peinture est une association d'éléments
purifiés, liés entre eux et architecturés » ; « La peinture est une
question d'architecture ». Dans ses écrits ultérieurs, il décrit souvent
l'architecture comme une forme de peinture, un processus qui suit la logique
académique de la « composition », en passant par le « contour », jusqu'à «
l'ombre et la lumière ». Si tel est le cas, si l'architecture est une forme de
peinture autant que la peinture est une forme d'architecture, alors Le
Corbusier, comme Blanc avant lui, était contraint par sa propre logique de
reconnaître la présence de la couleur dans une œuvre. C'est ce qu'il fit, d'une
manière très similaire à Blanc. Le purisme est ultra-rationaliste ; le texte
est parsemé de termes tels que « logique », « ordre », « contrôle
», « constante », « certitude », « sévère », « système
», « fixe », « universel », « mathématique », etc. Mais,
comme le reconnaissent les auteurs, « quand on dit peinture, on dit
inévitablement couleur ». Et dans l'univers puriste, la couleur est un
problème, un « agent périlleux » ; elle a des « propriétés de choc
» et une « fatalité redoutable » ; elle « détruit ou désorganise
» souvent un art qui vise à s'adresser « aux facultés élevées de l'esprit
».
La couleur doit donc être contrôlée. Elle doit être
ordonnée et classifiée ; une hiérarchie doit être établie. » (pp. 45-48)
« Le cosmétique est essentiellement visible,
essentiellement superficiel et plus fin que la peau sur laquelle il est
appliqué. Les cosmétiques embellissent, agrémentent, complètent. Si la couleur
est cosmétique, elle est ajoutée à la surface des choses, et probablement au
dernier moment. Elle n'a pas sa place à l'intérieur des choses ; elle est une
réflexion après coup ; elle peut être effacée. » (p. 52)
« Au sens figuré, la couleur a toujours signifié ce
qui est moins que vrai et pas tout à fait réel. Le mot latin colorem est lié à
celare, qui signifie cacher ou dissimuler ; en moyen anglais, « colorer »
signifie embellir ou orner, déguiser, rendre spécieux ou plausible, déformer la
réalité.
La couleur est donc arbitraire et irréelle : un simple
maquillage. Mais si elle est superficielle, cela ne signifie pas pour autant
qu'elle soit insignifiante, car la couleur cosmétique est aussi toujours moins
qu'honnête. Il y a une ambiguïté dans le maquillage ; les cosmétiques peuvent
souvent semer la confusion, jeter le doute, masquer ou manipuler ; ils peuvent
produire des illusions ou des tromperies –et cela les fait ressembler plus
qu'un peu à des drogues. Des drogues qui s'appliquent sur le corps : des
drogues pour la peau. Si la couleur est un cosmétique, elle est aussi –et
encore une fois– codée comme féminine. La couleur est un complément,
mais elle est aussi, potentiellement, une séduction. Les cosmétiques rendent la
chair plus attrayante, une chair qui peut être fatiguée ou vieille, ou une
chair qui peut être malade, défigurée, en décomposition ou même morte. » (p.
52)
« Kant : « Les couleurs qui donnent de l'éclat à un
croquis font partie de son charme. Elles peuvent sans doute, à leur manière,
animer l'objet pour les sens, mais elles ne peuvent pas le rendre vraiment
digne d'être regardé et beau. »
Ingres : « La couleur embellit un tableau, mais
elle n'est qu'une dame d'honneur, car tout ce qu'elle fait, c'est rendre encore
plus attrayantes les véritables perfections de l'art. »
Pour Platon, le support de son image de la rhétorique
était les futilités dangereuses des cosmétiques : « Un fripon frauduleux, de
basse extraction, servile ; il nous trompe avec des rembourrages, du
maquillage, des vernis et des vêtements, de sorte que les gens affichent une
beauté qui n'est pas la leur, au détriment de la beauté qui leur appartient
véritablement grâce à la gymnastique. » Vulgaires, trompeurs, paresseux et
malhonnêtes, les cosmétiques exercent leur pouvoir de séduction, tandis que la
noblesse de la vraie beauté réside dans la rigueur de la discipline physique et
morale. De cette opposition est née toute une tradition, comme le note
Lichtenstein avec ironie, de « puritanisme moral et d'austérité esthétique
» dans laquelle « ... seuls ce qui est insipide, inodore et incolore peut
être considéré comme vrai, beau et bon ». Nous sommes, poursuit-elle, les
héritiers d'une « perspective morale métaphysique qui ne voit qu'un univers
en noir et blanc, dépouillé de ses ornements, démaquillé, purgé de toutes les
drogues qui offensent l'esprit et enivrent les sens ».
[...] La philosophie occidentale a l'habitude de faire
la distinction entre profondeur et surface, essence et apparence,
base et superstructure, ce qui se traduit presque toujours par une distinction
morale entre le profond et le superficiel.
Alors, où se situe la couleur sur ce chemin bien tracé
? Eh bien, si la couleur est du maquillage, alors elle ne se trouve pas
vraiment sur ce chemin, et c'est peut-être là une partie du problème de la
couleur. Si la surface voile la profondeur, si l'apparence masque l'essence,
alors le maquillage masque un masque, voile un voile, déguise un déguisement.
Ce n'est pas simplement une tromperie, c'est une double tromperie. C'est une
surface sur une surface, et donc encore plus éloignée de la substance que l'apparence
« vraie ». » (pp. 53-54)
« La « normalité » est vêtue de noir et blanc ; on y ajoute de la couleur et, pour le meilleur ou pour le pire, tout commence à s'effondrer. La couleur peut ou non avoir un contenu homoérotique, mais son association avec l'irrégularité ou l'excès d'une sorte ou d'une autre est assez courante et, dans certains cas, assez explicite. Dans Flatland, le roman de science-fiction d'Edwin Abbott publié en 1884, le monde bidimensionnel est entièrement peuplé de lignes et de formes géométriques, où tout est ordre, hiérarchie et régularité. Il s'agit d'un univers déterministe dans lequel prévaut un ordre social et biologique fixe. Au bas de l'échelle évolutive se trouvent les lignes droites (les femmes) ; nous montons lentement l'échelle masculine des triangles isocèles (ouvriers et soldats), des triangles équilatéraux (commerçants) et des carrés et pentagones (professionnels), pour arriver à une noblesse polygonale et à un ordre sacerdotal circulaire. Le monde est plat, linéaire, monochrome et plus ou moins stable. Jusqu'à ce que la couleur soit découverte. Au début, Chromatiste (comme on l'appelle désormais), un pentagone, décore son environnement, sa maison, ses serviteurs et lui-même. Puis la mode se répand :
Avant la fin de la semaine, tous les carrés et
triangles du quartier avaient suivi l'exemple de Chromatiste, et seuls quelques
pentagones plus conservateurs résistaient encore. Au bout d'un mois ou deux,
même les dodécagones avaient été contaminés par cette innovation. En moins d'un
an, cette habitude s'était répandue à tous les membres de la noblesse, à
l'exception des plus hauts placés.
Il est intéressant de noter que les femmes, qui avec
les prêtres « restaient pures de la pollution de la peinture », n'étaient pas
concernées. Cette période fut connue sous le nom de « révolte des couleurs » ;
elle fit émerger des tendances démocratiques et anarchistes naissantes dans les
classes inférieures ; les triangles modestes revendiquaient l'égalité avec les
polygones plus complexes au motif que tout le monde avait la même capacité à
reconnaître les couleurs.
En tant que « seconde nature », la couleur,
affirmait-on, avait « détruit la nécessité des distinctions aristocratiques
», et donc « la loi devait suivre la même voie et désormais tous les
individus et toutes les classes devaient être reconnus comme absolument égaux
et jouir des mêmes droits ». Au nom de cette démocratie radicale, même les
prêtres et les femmes « devaient rendre hommage à la couleur en se
soumettant à être peints ». Proclamant une loi universelle sur la couleur,
les révolutionnaires exigeaient spécifiquement que les femmes et les prêtres
soient peints des deux mêmes couleurs (rouge et vert), l'objectif non déclaré
étant d'obtenir le soutien du premier groupe et de saper le pouvoir du second.
Trois années d'agitation et d'anarchie s'ensuivirent ;
l'introduction de la couleur menaçait de renverser l'ordre social tout entier :
« Avec l'adoption universelle de la couleur, toutes les distinctions
cesseraient ; la régularité serait confondue avec l'irrégularité ; le
développement céderait la place à la régression ». La couleur, affirmaient
ses détracteurs, entraînerait « la fraude, la tromperie, l'hypocrisie » et
corromprait tous les foyers. Une violente bataille s'ensuivit ; de
nombreuses vies furent perdues. Finalement, le statu quo prévalut et les lois
et la constitution de Flatland furent maintenues. La « sédition chromatique »
fut réprimée. La couleur fut abolie.
Abbott était un enseignant qui avait initialement
conçu son récit pour enseigner à ses élèves les bases de la géométrie et la
notion de dimensions. Il y présente ensuite un monde tridimensionnel, «
Spaceland », et émet des hypothèses sur d'autres mondes. Cependant, le récit
dépasse rapidement son objectif initial et devient autant une satire sociale
qu'une « parabole spirituelle ». L'univers bidimensionnel d'Abbott présente
plus qu'une simple ressemblance avec le monde monochrome de Blanc, dans lequel
la chute dans la couleur était un danger omniprésent, sauf que cette fois-ci,
le monde est exprimé d'une manière sociale plutôt que biblique. La couleur
menace –ou promet– de réduire à néant toutes les réalisations culturelles
durement acquises. Elle menace –ou promet– le chaos et l'irrégularité. La
couleur menace l'ordre –mais promet aussi la liberté. » (pp. 64-65)
« Être qualifié de coloré, c'est être à la fois flatté
et insulté. Être coloré, c'est être distinctif et, tout autant, être rejeté. La
principale consolation réside dans la fadeur de la culture dont les personnes
hautes en couleur sont exemptées, dans la grisaille de ceux pour qui la couleur
est un signe d'exception. [...] La couleur semble toujours engloutir les
personnes hautes en couleur. Elles brillent de mille feux, puis elles
s'éteignent. Les personnes hautes en couleur illuminent leur environnement, mais
elles se consument dans le processus. » (p. 67)
« À Pleasantville, comme dans Flatland, Oz et bien
d'autres récits mettant en scène un monde haut en couleur, la couleur fait une
apparition inattendue dans un univers autrement gris. Deux adolescents sont
miraculeusement transportés hors des années 1990 multicolores et troublées,
aspirés par un téléviseur dans une sitcom familiale en noir et blanc de la fin
des années 1950, du genre « Salut chérie, je suis rentré ». Ce monde – le
Pleasantville du titre – ressemble également à Flatland, au Parlement et au Kansas,
car il incarne l'ordre, la régularité et la stabilité. Rien ne change. Jamais.
Rien n'est déplacé, et tout le monde et tout circule dans des orbites de
répétition quotidienne totalement sans friction et apparemment heureuses. [...]
Il n'y a aucune fonction corporelle de quelque nature
que ce soit pour compliquer la vie souriante et sans problème des habitants.
Pleasantville n'est pas exactement ce que Bakhtine avait à l'esprit lorsqu'il a
caractérisé le classicisme hermétique et sans vie de l'art stalinien, mais
c'est à sa manière un univers parallèle maccarthyste. L'arrivée d'adolescents
avertis, cyniques et surpris, venus d'une autre époque, annonce peu à peu
l'arrivée de la couleur. Et avec la couleur viennent les perturbations, les
discontinuités, la confusion, la passion et, surtout, le sexe. » (pp. 67-68)
"Il existe de nombreuses histoires au sujet d'un
monde coloré ou incolore, et leurs enseignements sont souvent contradictoires
et déroutants. La couleur est à la fois une chute dans la nature, qui peut être
une chute dans la grâce ou une chute hors de la grâce, et une opposition à la
nature, qui peut entraîner une corruption de la nature ou une libération de ses
forces corruptrices. La couleur est une chute dans la décadence et un retour à
l'innocence, un ajout fallacieux à une surface et la vérité qui se cache sous
cette surface. La couleur est désordre et liberté ; c'est une drogue, mais une
drogue qui peut enivrer, empoisonner ou guérir. La couleur est tout cela, et
bien plus encore, mais elle est très rarement neutre. En ce sens, la
chromophobie et la chromophilie sont à la fois diamétralement opposées et assez
similaires. Elles sont notamment souvent remarquablement similaires dans leur
forme. Lorsque la couleur se voit attribuer une valeur positive, ce qui
frappe le plus, c'est que son image chromophobe –féminine, orientale,
cosmétique, infantile, vulgaire, narcotique, etc.– n'est, pour l'essentiel, ni
bloquée, ni arrêtée, ni transformée. Au contraire, dans les récits
chromophiles, ce processus est généralement poursuivi et accéléré. La couleur
reste autre ; en fait, elle devient souvent plus autre qu'auparavant. Plus
dangereuse, plus perturbatrice, plus excessive. Et c'est peut-être là le
problème. La chromophobie n'a peut-être pas vraiment son contraire dans la
chromophilie. » (pp. 70-71)
[Glose 7 : On pourrait dire qu’on a ici affaire à un processus de retournement du stigmate. Le problème est que le renversement n’est pas une suppression du stigmate. Qu’un homosexuel dise « je suis pédé et j’en suis fier » peut être un acte de résistance à la discrimination ; mais ça ne fait disparaître les termes injurieux...]
« L'idée que la couleur se situe au-delà, en dessous
ou d'une autre manière à la limite du langage a été exprimée de différentes
manières par plusieurs auteurs. Au début de Colour and Culture, John
Gage fait brièvement référence au « sentiment que le langage verbal est
incapable de définir l'expérience de la couleur ». Dans Color Codes,
Charles A. Riley note que « la couleur refuse de se conformer aux systèmes
schématiques et verbaux ». Pour Stephen Melville, la couleur « peut
[...] sembler infiniment résistante à toute désignation, s'attachant absolument
à sa propre spécificité [...] ». Dave Hickey note que « lorsque la
couleur signifie quelque chose, elle signifie toujours aussi un répit par
rapport au langage et à l'histoire ». Et il reconnaît le paradoxe : « Je
savais déjà, bien sûr, que le fait d'être ravi par la couleur était
probablement mon principal handicap en tant qu'écrivain, car la couleur, pour
un écrivain, est finalement moins un attribut du langage qu'un remède à
celui-ci. » Leonard Shalin, dans son étude sur l'art et la physique, écrit
: « La couleur précède les mots et est antérieure à la civilisation, car
elle est liée aux eaux souterraines du système limbique archaïque », et il
cite le cas de la capacité des nourrissons à « réagir à des objets aux
couleurs vives bien avant d'apprendre les mots... ».
Et Julia Kristeva, réfléchissant aux fresques de
Giotto dans la chapelle de l'Arena à Padoue, commence son analyse passionnante
de la couleur chez l'artiste en reconnaissant que si « les approches
sémiologiques considèrent la peinture comme un langage », elles sont
limitées dans la mesure où « elles ne permettent pas d'établir d'équivalent
pour la couleur parmi les éléments du langage identifiés par la linguistique
». Elle conclut que « si elle a jamais été fructueuse, l'analogie entre
le langage et la peinture devient indéfendable lorsqu'elle est confrontée au
problème de la couleur ».
Kristeva abandonne rapidement la sémiologie au profit
de la psychanalyse, et ce faisant, elle ramène elle aussi la discussion sur la
couleur dans des domaines qui nous sont familiers : l'inconscient,
l'extralinguistique, l'infantile, le non-soi. Si la terminologie qu'elle
utilise est très technique, son histoire de la couleur n'est pas si différente
de celle de Cézanne (dont elle reconnaît le travail), de Huxley ou de Dorothy
(dont elle ne mentionne pas le travail). Pour Kristeva, la couleur est liée à «
l'indétermination sujet/objet », à un état antérieur à la formation
du soi dans le langage, avant que le monde ne soit pleinement
différencié du sujet. Et la couleur existe toujours comme une perturbation
dans l'ordre symbolique, même lorsque « dans un tableau, la couleur est
tirée de l'inconscient vers l'ordre symbolique... ». La couleur est unique
dans l'art en ce qu'elle « échappe à la censure ; et l'inconscient fait
irruption dans une distribution picturale codée culturellement ». (On
retrouve ici des échos des paroles d'Yves Klein ainsi que de ses couleurs.) Par
conséquent, « l'expérience chromatique constitue une menace pour le « moi ».
»
Ou, comme le dit Kristeva : « La couleur est la
destruction de l'unité. » C'est comme si la couleur commençait non
seulement à interrompre le processus de formation de soi, mais aussi à le
renverser ; c'est comme si la couleur servait à dédifférencier le soi et à
déformer le monde. En cela, la couleur « jouit d'une liberté considérable
», et l'un des termes que Kristeva utilise le plus souvent à propos de la
couleur est « évasion ». La couleur « échappe à la censure ».
C'est à travers la couleur que « le sujet échappe à son aliénation au sein
d'un code... qu'il accepte en tant que sujet conscient ». Et c'est à
travers la couleur que (avec Cézanne et d'autres) « la peinture occidentale
a commencé à échapper » aux régimes et aux hiérarchies de l'art académique.
» (pp. 81-82)
"Lorsque nous désignons quelque chose là-bas,
nous reconnaissons que cette chose est hors de notre portée et de notre
vocabulaire. Lorsque nous goûtons quelque chose, nous la mettons à notre
portée, mais elle peut rester hors de notre vocabulaire. [...] Dans un monde
dominé par le pouvoir du langage, nous sous-estimons souvent l'importance de
montrer. De même, nous sous-estimons la fréquence à laquelle nous recourons au
geste de pointer du doigt. On a fait valoir que toutes les tentatives d'expliquer
quelque chose verbalement aboutissent, à un moment donné, à pointer du doigt. »
(p. 85)
« Plotin disait que la couleur est « dépourvue de
parties », et c'est probablement l'une des choses les plus importantes qui
aient jamais été dites à ce sujet. Pour Plotin, la couleur était donc unique,
indivisible. Mais en étant indivisible, la couleur se plaçait également hors de
portée de l'analyse rationnelle, et c'était précisément là où il voulait en
venir. Après tout, analyser, c'est diviser. Si la couleur est indivisible, un
continuum, quel sens peut-il y avoir à parler de couleurs ? Aucun, évidemment...
sauf que nous le faisons tout le temps. »
[Glose 8 : L’association entre couleur et
irrationnalité chez un mystique comme Plotin, dont on connaît par ailleurs le
mépris du corps, inviterait a priori à penser qu’il partage le rejet
platonicien de la couleur. Il n’est pas certain qu’il en fut
ainsi :
« Lors de
la satisfaction d'un besoin, le plaisir qui s'y joint, bien qu'il demeure
indépendant, lui confère simplement une importance majeure pour la conscience,
tout comme, selon la remarque ingénieuse de Plotin (Enn., VI, I, 25), la couleur, indépendante du dessin, peut, quand elle y
est ajoutée, en rehausser l'éclat. Il y aurait dans le plaisir quelque chose de
la magie de la couleur. » -E. Moutsopoulos, « Aliénation ou «
plus-être » ? Vers une axiologie des plaisirs », Revue Philosophique de la France et de l'Étranger, T. 167, No. 4
(Octobre-Décembre 1977), pp. 455-458.]
« La couleur est peut-être un continuum, mais ce
continuum est continuellement rompu, l'indivisible est divisé à l'infini. La
couleur est informe, mais elle se forme sans cesse en motifs et en formes.
Depuis l'époque de Newton au moins, la couleur a été soumise à la discipline de
la géométrie, ordonnée en une variété infinie de cercles, de triangles,
d'étoiles, de cubes, de cylindres ou de sphères de couleur. Ces formes
contiennent toujours des divisions, et ces divisions contiennent souvent des
mots. Et avec ces mots, la couleur devient des couleurs. Mais que signifie
diviser la couleur en couleurs ? Où se produisent les divisions ? Est-il
possible que ces divisions soient en quelque sorte internes à la couleur,
qu'elles fassent partie de la nature de la couleur ? Ou sont-elles imposées à
la couleur par les conventions du langage et de la culture ? » (pp. 85-86)
"En fait, il existe deux façons principales et
courantes de classer les couleurs. L'une est verbale et l'autre visuelle. D'un
côté, il y a les termes de base que nous apprenons tous enfants et que
nous utilisons tous les jours. De l'autre, il y a les couleurs de base, ou couleurs
primaires, que nous apprenons également à l'école et que nous utilisons
pour produire d'autres couleurs. Ces deux façons apparemment simples de
découper le continuum des couleurs sont en réalité très distinctes ; elles
appartiennent à des domaines différents, mais sont facilement confondues,
notamment parce que la liste des couleurs primaires recoupe souvent celle des
termes de base. [...]
Nous avons des noms de couleurs, donc nous avons des
couleurs. Mais combien ? Beaucoup plus que nous ne pouvons en nommer, c'est
certain. Le cerveau humain peut distinguer des variations infimes de couleur ;
on dit que nous pouvons reconnaître plusieurs millions de couleurs différentes.
En même temps, dans l'anglais contemporain, il n'y a que onze noms de couleurs
généraux couramment utilisés : noir, blanc, rouge, jaune, vert, bleu, marron,
violet, rose, orange, gris. On a beaucoup parlé de ces couleurs. Elles
coïncident avec l'hypothèse avancée par les anthropologues Brent Berlin et Paul
Kay en 1969, selon laquelle toutes les langues naturelles ont entre deux et
onze termes de couleur de base. De plus, l'hypothèse de Berlin-Kay soutient
qu'il existe une hiérarchie cohérente au sein de ces termes : si une langue ne
possède que deux termes de couleur, ce seront le noir et le blanc ; si elle en
a trois, ce sont le noir, le blanc et le rouge ; si elle en a quatre, ce sont
le noir, le blanc, le rouge et le jaune ou le vert ; si elle en a cinq, elle
inclut à la fois le jaune et le vert ; et ainsi de suite jusqu'au bleu et au
marron, puis au violet, au rose, à l'orange et au gris, pour lesquels Berlin et
Kay n'ont trouvé aucune hiérarchie cohérente dans les résultats de leurs tests.
La première chose à noter à propos de ces onze termes
est qu'ils constituent un groupe assez irrégulier. Il combine plusieurs types
de couleurs différents : les couleurs achromatiques noir, blanc et gris
; les couleurs du spectre rouge, orange, jaune, vert, bleu et violet ;
et les couleurs non spectrales rose et marron. Le gris, le rose et le
brun se distinguent en ce sens qu'ils peuvent chacun être décrits comme des
mélanges d'autres couleurs : un rouge pâle ou blanchâtre, une sorte de jaune
foncé, etc. Le noir et le blanc se distinguent dans la mesure où ils sont
considérés comme opposés, alors que seule une utilisation relativement
technique des couleurs traite, par exemple, l'orange comme l'opposé du bleu. Le
noir et le blanc ont également tendance à être considérés comme des couleurs
singulières, comme des absolus, comme deux points extrêmes entre lesquels se
trouve une mer de gris. (Ainsi, l'expérience simultanée de deux blancs
différents – lorsque, par exemple, nous voyons une feuille de papier blanc entrer
en contact avec un bureau blanc – semble un peu perturbante, et nous voulons
savoir lequel de ces blancs est vraiment blanc). Cependant, malgré toutes leurs
différences, lorsqu'on les compare à d'autres termes courants désignant des
couleurs en anglais – « mauve », « écarlate », « beige », « turquoise », etc.
–, il est clair que les termes de Berlin-Kay semblent en quelque sorte plus
fondamentaux : ils sont moins spécialisés et, pour la plupart, moins faciles à
reformuler en termes de combinaisons d'autres couleurs.
Il ne semble y avoir aucune raison évidente de ne pas
adhérer à l'idée des termes de couleur fondamentaux. Cela ne signifie toutefois
pas que nous devions nécessairement adhérer à l'idée des couleurs
fondamentales. Le linguiste John Lyons a résumé et développé certaines des
critiques formulées à l'encontre de l'hypothèse de Berlin-Kay, bien qu'il
soutienne que le problème principal ne réside pas dans l'hypothèse elle-même,
mais dans sa vulgarisation imprudente. Une grande partie de la critique de
Lyons s'appuie sur l'exemple du hanunoo, une langue malayo-polynésienne, bien
qu'il montre également qu'il n'est pas nécessaire d'aller très loin pour
trouver d'autres anomalies. Le gallois littéraire, par exemple, ne possède pas
de mots correspondant exactement aux mots anglais « green », « blue », « grey »
ou « brown » ; le vietnamien et le coréen ne font pas de distinction claire
entre le vert et le bleu ; et le russe n'a pas de mot unique pour désigner le
bleu, mais deux mots désignant des couleurs différentes. Il y a ensuite le
violet. Newton avait un problème avec cette couleur, sur lequel nous
reviendrons, tout comme les Français, qui ont également un problème avec le
marron. Violet et brun sont tous deux des termes de couleur de base en
français, une langue qui, comme l'anglais, obtient également la note maximale
de onze sur l'échelle de Berlin-Kay. Mais si le violet français correspond à
notre « violet », il semblerait qu'il ne soit pas tout à fait identique à notre
mauve. De même, leur brun pourrait plus ou moins correspondre à notre « brown
», du moins dans l'abstrait, en tant que terme de couleur ; mais lorsqu'il est
utilisé de manière descriptive plutôt que référentielle, lorsqu'il est appliqué
à des choses du monde réel comme les chaussures, les cheveux et les yeux, brown
et brun se séparent. Les chaussures françaises peuvent être marron, mais elles
ne sont pas tant « brun » que « marron ». Et les cheveux français, s'ils sont «
brun », sont plutôt foncés que marron. » (pp. 86-88)
« Si les termes de base français désignant les
couleurs ne semblent pas avoir exactement la même base que les termes de base
anglais, cela n'est rien comparé au hanunoo. Cette langue possède quatre termes
de base assez généraux pour désigner les couleurs, qui correspondent néanmoins
dans leurs points focaux à notre noir, blanc, rouge et vert. Elle est donc
conforme à l'hypothèse de Berlin-Kay.
Jusqu'ici, tout va bien. Cependant, citant les
recherches de l'anthropologue Harold Conklin, Lyons souligne que la
variation chromatique ne semble en fait pas être la base de la différenciation
entre les quatre termes. Au contraire, « les deux principales dimensions
de variation sont, d'une part, la luminosité par opposition à l'obscurité et,
d'autre part, l'humidité par opposition à la sécheresse, ou la fraîcheur
(succulence) par opposition à la dessiccation ». Cela semble étrange ; il
faut faire un effort d'imagination pour se représenter une langue qui ne fait
aucune distinction essentielle entre la couleur et la texture ou, plus
précisément, entre les variations de couleur et les degrés de fraîcheur. Ou
peut-être pas ?
Peut-être parlons-nous tous de temps en temps le
hanunoo. Il y a certainement des artistes et même parfois des philosophes pour
qui cela n'a rien d'étrange. »
« Pour Lyons, la leçon à tirer du hanunoo et
d'autres langues est que les noms de couleurs sont tellement liés à l'usage
culturel d'une manière ou d'une autre que toute équivalence abstraite est
pratiquement perdue. Dans certains cas, ils cessent d'être des noms de couleurs
au sens ordinaire du terme. Concevoir la couleur indépendamment, par
exemple, de la luminosité ou de la réflectivité est en soi une habitude
culturelle et linguistique et non un phénomène universel. Il en va de même
pour la séparation entre la teinte et le ton. En effet, le hanunoo et d'autres
langues n'ont pas de mot indépendant pour désigner la « couleur ». En d'autres
termes, les termes de base que nous utilisons pour désigner les couleurs, même
des termes comme « couleur », sont davantage le produit de la langue et de la
culture que le produit de la couleur. Lyons : « Je pars du principe... que la
couleur est réelle. Je ne suppose toutefois pas que les couleurs sont
réelles. Au contraire, l'essentiel de mon argumentation repose sur le fait
qu'elles ne le sont pas : ma thèse est qu'elles sont le produit de la structure
lexicale et grammaticale de langues particulières. » Umberto Eco avance un
argument similaire dans son essai « Comment la culture conditionne les couleurs
que nous voyons ». Lui aussi évoque le hanunoo et, comme Lyons, l'utilise pour
expliquer le manque d'adéquation perçu entre les termes de couleur de différentes
langues, telles que le latin et le grec ancien, et les nôtres. Il conclut que
dans ces langues, « les noms des couleurs, en eux-mêmes, n'ont pas de
contenu chromatique précis : ils doivent être considérés dans le contexte
général de nombreux systèmes sémiotiques en interaction ». (pp. 89-90)
« On nous dit que le russe dispose de deux mots pour
désigner le bleu. Autrement dit, les Russes semblent traiter le bleu à peu près
comme nous traitons le rouge et le rose. Il est certain que ce que nous
appelons bleu clair est optiquement aussi distinct du bleu foncé que le rose
l'est du rouge, voire davantage, et pourtant notre langue ne permet pas une
telle indépendance pour les nuances de bleu. Le « rose » est le seul terme de
couleur de base en anglais qui désigne également une partie spécifique d'un autre
terme de couleur de base, une extrémité du « rouge ». Mais cela ne semble pas
nécessairement justifié au regard de notre expérience des couleurs. Lorsque
nous voyons du bleu clair, voyons-nous quelque chose de différent de ce que
voit un locuteur russe ? Et tant que nous parlons de clair et de foncé, qu'en
est-il du jaune foncé ? Le jaune est certainement la couleur la plus claire du
spectre, mais lorsque le jaune s'assombrit, où va-t-il ? Est-il enveloppé dans
une sorte de brun ? Ou se perd-il dans l'empire instable de l'orange ? Et si
nous pouvons à peu près imaginer le jaune dériver et s'assombrir vers l'orange
et le brun, pourquoi ne pouvons-nous pas l'imaginer virer vers le vert de la
même manière ? Que devient le jaune lorsqu'il se transforme en vert ? Et dans
quelle mesure le vert est-il distinct du jaune ? Plus distinct que l'orange ne
l'est du jaune et que le violet ne l'est du bleu et du rouge ? Probablement,
mais alors pourquoi n'avons-nous pas de nom ou de noms pour désigner l'espace
chromatique entre le vert et le jaune ?
Imaginez une grille rectangulaire composée de 320
unités égales, 40 en largeur et 8 en hauteur. Chaque unité est d'une seule
couleur unie. La grille entière est disposée de droite à gauche comme un
spectre. De haut en bas, il y a huit niveaux de variation tonale, du presque
blanc au presque noir. Une série de formes irrégulières à quatre ou cinq côtés
est placée sur la grille à différents endroits, comme des mini-continents sur
une carte. Chaque forme représente l'étendue du point focal d'un terme de couleur
de base Berlin-Kay, tel que sélectionné par des locuteurs de vingt langues
différentes. Les formes représentant le jaune, l'orange, le rouge et le brun
sont assez petites, ne couvrant en moyenne que quatre ou cinq unités de la
grille. Les formes représentant le vert, le bleu et le violet, en revanche,
sont beaucoup plus grandes, couvrant douze à dix-huit unités. (Le rose se situe
entre les deux ; le noir et le blanc sont chacun concentrés sur une seule
unité, comme on pouvait s'y attendre.) Cela suggère qu'il existe un niveau
élevé de consensus entre les différents locuteurs quant au point focal du
jaune, de l'orange et du rouge, mais beaucoup moins de consensus général quant
à ce qui constitue les points focaux des autres couleurs. Deux autres
caractéristiques de cette carte méritent d'être soulignées.
Pour le philosophe C. L. Hardin, auteur de l'une des études les plus complètes et les plus rigoureuses sur la science des couleurs, cet écart, cette couleur sans nom entre le jaune et le vert, reste une anomalie (tout comme l'existence même du rose, d'ailleurs). Néanmoins, il propose une explication provisoire et, pour un philosophe-scientifique, plutôt étrange, de cet espace : il pense que ce n'est pas une très belle couleur, ou que les gens ont tendance à ne pas l'aimer, donc personne n'a pris la peine de la nommer.
Wittgenstein a demandé : « Comment sais-je que
cette couleur est rouge ? » À quoi il a répondu : « ... parce que j'ai
appris l'anglais. » En d'autres termes : comment sais-je que c'est mabiru ?
Parce que j'ai appris le hanunoo. [...]
C'est déroutant. Discuter des termes de couleur
revient, semble-t-il, à parler davantage de langage que de couleur. Les termes
de base relatifs aux couleurs sont peut-être universels, mais ils sont aussi
largement inutiles lorsqu'il s'agit d'étudier les couleurs. Le bleu tant aimé
de Gass est partout, et partout il est différent. Le mot « bleu » renferme
toute la masse désorganisée et antagoniste des bleus dans une cage guindée de
quatre lettres. Son essai est une merveilleuse chute ivre dans le chaos de la
couleur. C'est déroutant.
Mais l'autre méthode courante pour diviser la couleur
en différentes couleurs –le découpage du spectre en bandes ou en segments et la
division supplémentaire de ces formes en couleurs primaires et secondaires–
n'est pas moins déroutante. « La lumière elle-même est un mélange hétérogène
de rayons de réfraction différente », notait Isaac Newton en 1665, au
milieu d'un siècle remarquable qui a largement contribué à notre compréhension
moderne de l'optique. Newton n'était pas le seul à étudier les propriétés de la
lumière : la loi de la réfraction avait été découverte près de 50 ans plus tôt
par Willebrand van Snel van Royen, et cette même loi avait été formulée
indépendamment par René Descartes, dont l'ouvrage « Origine des arcs-en-ciel
» avait été publié en 1637. Si, avec Pierre de Fermat, ces scientifiques
philosophes ont fourni les premiers contours clairs d'une théorie systématique
de la lumière, la grande contribution de Newton, à l'âge de 22 ans, a été de la
colorer.
Lorsque Newton a réfracté la lumière blanche à travers
un prisme en verre et produit un spectre coloré, il faisait de la science. Mais
lorsqu'il a divisé le résultat en sept couleurs distinctes, ce que nous
appelons aujourd'hui les couleurs de l'arc-en-ciel, il faisait autre chose.
Rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo, violet : il y a quelque chose qui
cloche à la fin de la liste ; cela ne semble pas tout à fait correct ; c'est
déroutant, tant pour les enfants que pour les adultes et Berlin-Kay. Soit l'anglais
de Newton avait un ensemble différent de termes de base pour désigner les
couleurs, soit il y avait autre chose en jeu. En fait, on sait que Newton
s'intéressait beaucoup aux harmonies musicales et qu'il a divisé le spectre en
sept couleurs afin de le faire correspondre aux sept notes distinctes de la
gamme musicale. Pour Charles Blanc, il était plus logique de diviser la palette
de Dieu en six couleurs, tout comme l'a fait le concepteur du logo d'Apple
Computer, dont le spectre partiellement mangé me regarde chaque fois que je
m'assois pour écrire. Le spectre d'Apple comporte des bandes horizontales qui
commencent par le vert en haut et se terminent par le bleu ; lorsqu'Ellsworth
Kelly a réalisé une série de peintures à plusieurs panneaux intitulée Spectrum,
il a utilisé treize bandes verticales avec un jaune (différent) à chaque
extrémité.
 |
| Ellsworth Kelly, Spectrum II, 1966-67 |
Newton, comme l'a fait remarquer John Gage,
envisageait de se contenter de cinq couleurs ; depuis le Moyen Âge, la peinture
représente parfois le spectre en deux couleurs, parfois en quatre, parfois en
plus. Pour moi, l'arc-en-ciel étale ses couleurs de manière uniforme à ses deux
extrémités, mais présente une rupture au milieu, là où le jaune rencontre le
vert, là où Kierkegaard a rencontré son vagabond, là où la couleur n'a pas de
nom. L'arc-en-ciel est un phénomène naturel universellement observable et constant,
et pourtant ses représentations, tant verbales que visuelles, sont étonnamment
incohérentes. Les arcs-en-ciel sont toujours vus à travers le prisme d'une
culture ; ils sont marqués par les habitudes linguistiques ou les conventions
picturales. Le spectre de Kelly et celui d'Apple sont très schématiques ;
ils réduisent un vaste éventail analogique indivisible à six ou treize unités
distinctes. Ces unités ne sont pas nécessairement nommées, mais elles sont
isolées les unes des autres. Elles se rapportent à un système.
Newton a fait plus que nommer les couleurs de
l'arc-en-ciel. Il a également pris la bande de rayons de réfraction différente
et en a joint les deux extrémités. Ce faisant, il a créé le premier cercle
chromatique, le premier diagramme des couleurs. Il est brillant, concis et, à
bien des égards, très pratique. Du moins, une version ultérieure, plus
symétrique et plus ordonnée du cercle chromatique de Newton s'est avérée
extrêmement utile. Il s'agit du cercle chromatique à six couleurs, basé sur les
trois couleurs primaires, le rouge, le jaune et le bleu, celui qui est enseigné
dans les cours d'art à travers tout l'Occident. Il est utile pour les peintres,
ou du moins pour certains peintres, dans certains cas. Mais ce cercle
chromatique particulier n'est pas très utile pour les imprimeurs, ni pour ceux
qui mélangent leurs couleurs à l'aide d'un tube cathodique, ni pour ceux qui
travaillent sur les machines à mélanger la peinture dans les quincailleries.
Les couleurs primaires des imprimeurs sont le jaune, le cyan, le magenta et le
noir ; les téléviseurs mélangent la lumière rouge, verte et bleue ; le cercle
chromatique des peintures commerciales comporte quatre couleurs primaires
efficaces : le rouge, le jaune, le bleu et le vert. Nous avons différentes
couleurs primaires pour différents travaux ; différentes couleurs primaires
pour différents types de peinture ; des couleurs primaires pour mélanger les
encres et pour mélanger la lumière.
Tout comme il existe des termes de base pour désigner
les couleurs, il existe des couleurs de base. Elles sont universelles, mais
elles sont également contingentes. La couleur est universelle, et les couleurs
sont contingentes. Est-ce exact ? Le monde est couleur, et il regorge de
couleurs. Nous voyons en couleur, et nous voyons les couleurs. La couleur est
naturelle, et les couleurs sont culturelles. La couleur est analogique, et les
couleurs sont numériques. La couleur est une courbe, et les couleurs sont des
points sur cette courbe. Ou bien la couleur est une roue, et les couleurs sont
les rayons infinis et infiniment fins insérés dans la roue. Ces rayons, tournés
dans une autre dimension, à la manière de Flatland, deviennent des plans (comme
sur un Rolodex), ces zones plates de couleurs individuelles que nous voyons
tout le temps autour de nous. Ce sont peut-être de mauvaises analogies, mais il
n'y en a pas de bonnes. Et cela n'a pas vraiment d'importance, car nous
semblons nous en sortir. La couleur est dionysiaque, et les couleurs sont
apolliniennes. Qu'en pensez-vous ? La couleur est une « unité primitive »
nietzschéenne et les couleurs sont le « principe d'individuation ».
Cela ne semble pas trop éloigné de la manière dont
Cézanne, Corb, Huxley et Kristeva ont écrit sur la couleur. La couleur est
présente dans tout, mais elle est également indépendante de tout. Ou plutôt,
elle promet ou menace l'indépendance. Ou bien est-ce que plus nous traitons la
couleur comme indépendante, plus nous prenons conscience de sa dépendance
vis-à-vis des matériaux et des surfaces ; plus nous traitons la couleur en
combinaison avec des matériaux et des surfaces réels, plus sa spécificité devient
apparente ? Il existe une croyance selon laquelle les objets resteraient en
quelque sorte inchangés dans leur substance si leur couleur était supprimée
; en ce sens, la couleur est secondaire.
Je pourrais tout aussi bien dire que les couleurs
restent les mêmes même lorsque les objets sont retirés ; en ce sens, la couleur
est primaire. Lorsque la couleur est plus qu'un clair-obscur teinté,
lorsqu'elle est vive, elle est également autonome. Elle se sépare de l'objet ;
elle a sa propre vie. Cette voiture peut être jaune vif, mais pas plus que ce
jaune vif peut être une voiture. Je peux imaginer la voiture d'une autre
couleur, mais pas plus que je ne peux imaginer le jaune d'une autre forme.
William Gass encore : « ...la forme est la distance que la couleur parcourt
en toute sécurité. » Et : « ...chaque couleur est une présence accomplie
dans le monde, un être reconnaissable indépendamment de tout objet. »
Stephen Melville encore : « Nous ... ne connaissons la couleur que comme
étant partout délimitée... Mais la couleur se libère ou refuse sans cesse cette
contrainte... » (pp. 90-95)
[Glose 9 : L'auteur soulève ici le problème métaphysique très compliqué de l'existence des substances. Y-a-t-il des propriétés d'une entité individuelle plus fondamentale d'une chose ? Une voiture rouge est-elle davantage une voiture qu'elle n'est rouge ?]
« Un événement important s'est produit dans le domaine
de la couleur dans l'art des années 1960. D'une part, de nombreux peintres ont
continué à utiliser les couleurs des artistes, se qualifiant eux-mêmes de
coloristes et disposant d'un langage établi en matière de couleur dans la
peinture. Push and pull, chaud et froid, ce genre de choses. D'autre part, une
utilisation de la couleur totalement distincte et sans rapport avec celle-ci
apparaît dans le travail des artistes qui ont été, pour la plupart, associés à
l'émergence du pop art et du minimalisme. Il s'agissait d'une conception
entièrement nouvelle de la couleur, qui a été formulée de manière provisoire
par Stella lors d'une interview radiophonique en 1964, lorsqu'il a déclaré : « Je
connaissais un petit malin qui se moquait de ma peinture, mais il n'aimait pas
non plus les expressionnistes abstraits. Il disait qu'ils seraient de bons
peintres s'ils pouvaient simplement conserver la peinture aussi bonne qu'elle
l'est dans le pot. Et c'est ce que j'ai essayé de faire. J'ai essayé de
conserver la peinture aussi bonne qu'elle l'était dans le pot. »
« Garder la peinture aussi bonne qu'elle l'était dans
le pot ». À première vue, cette phrase semble assez simple : directe, sans
ambiguïté, impassible, à l'image des peintures de Stella à cette époque. Mais
c'est aussi une phrase qui, derrière son ton neutre, a une certaine résonance.
Elle reconnaît qu'un changement important s'est produit dans l'art. Et, ce
faisant, elle trahit également une certaine inquiétude. Le changement dans
l'art qu'elle reconnaît peut sembler insignifiant : elle dit que la peinture
provient désormais d'un pot. C'est-à-dire d'un pot plutôt que d'un tube : alors
que les peintures pour artistes sont généralement vendues en tubes, les
peintures industrielles ou domestiques sont normalement stockées dans des pots.
Les peintures d'artistes ont été développées pour permettre la représentation
de divers types de corps dans différents types d'espaces. « La chair est la
raison pour laquelle la peinture à l'huile a été inventée », a déclaré De
Kooning. Les peintures industrielles sont conçues pour recouvrir de grandes
surfaces d'une couche uniforme de couleur mate. Elles forment une peau, mais ne
suggèrent pas la chair. Elles sont davantage destinées à la production de
peinture qu'à la peinture proprement dite. Il s'agit de technologies
différentes utilisées dans des domaines différents : en bref, utiliser de la
peinture en pot plutôt qu'en tube peut sembler anodin, mais cela comporte le
risque –ou la promesse– d'abandonner toute la tradition de la peinture sur
chevalet, de la peinture comme représentation. Si cette idée, et ce risque, ont
été évoqués en Europe avec le dadaïsme et le constructivisme, ils ont été
repris après la guerre par Pollock, puis au début des années 1950 par
Rauschenberg. Au moment où Stella s'est exprimé, toute une génération
d'artistes expérimentait toute une gamme de peintures, de finitions, de
supports et d'autres matériaux industriels plus ou moins récents. Non seulement
ce type de peinture était disponible en pot, mais il avait fière allure dans
son pot.
L'inquiétude que trahit la remarque de Stella ne
concerne pas, ou du moins pas directement, la perte de trois siècles ou plus de
peinture à l'huile et de peinture sur chevalet. Il pointait dans une autre
direction. Son souci n'était pas de savoir comment son travail se mesurerait
au passé de l'art, mais comment il se comparerait à la peinture dans le pot.
Il « essayait de le garder aussi valable que dans le pot », mais il savait
qu'il pourrait ne pas y parvenir. S'il ne la gardait pas aussi bonne... qu'est-ce
qui était en jeu ? Encore une fois, cela peut sembler insignifiant, mais d'une
certaine manière, c'était peut-être presque tout ce qui comptait à l'époque.
Vingt ans plus tôt, on n'aurait pas pu le dire, ou du moins cela n'aurait pas
eu beaucoup de sens. Mais au début des années 1960, la préoccupation de Stella
était devenue quelque chose d'assez crucial dans la relation entre l'art et le
monde plus large dans lequel il s'inscrivait. Le fait que Stella cherchait à «
conserver » la peinture « telle quelle » suggère qu'il savait qu'il pourrait
être difficile d'améliorer les matériaux à l'état brut, qu'une fois la peinture
utilisée dans l'art, elle pourrait bien être moins intéressante que lorsqu'elle
était « dans le pot ». C'est l'angoisse qu'il décrivait : l'angoisse que les
matériaux du monde moderne puissent être plus intéressants que tout ce qui
pourrait être fait avec eux dans un atelier, et que plus on les travaillait,
moins ils devenaient intéressants. Il s'agit là d'une angoisse tout à fait
moderne, conséquence imprévue, peut-être, du projet du XIXe siècle de peindre
les drames et les détails de la vie moderne, depuis ses cheminées fumantes
jusqu'à ses chaussures en cuir verni brillant. C'est une anxiété qui continue
de hanter les artistes depuis lors. Mais c'est aussi une promesse.
Une grande partie de la peinture depuis les années
1960 se caractérise par son rejet de la peinture à l'huile et, plus
précisément, par son rejet des protocoles et procédures, des conventions, des
habitudes de pensée, de la formation, des techniques, des outils, des effets,
des surfaces et des odeurs qui l'accompagnaient. Pourquoi ? Qu'est-ce qui a
motivé ce revirement des artistes contre une technologie qui avait été
développée, pendant plus de trois cents ans, exclusivement pour leur usage ? Il
peut y avoir plusieurs réponses à cette question. Selon un argument très
répandu à l'époque où Stella a fait cette remarque, pour survivre, se perpétuer
et se développer, la peinture doit se distinguer de tous les autres arts et, de
la même manière, de tout ce qui n'est pas de l'art. Mais les œuvres de nombreux
artistes de l'époque et depuis lors suggèrent que c'est plutôt le contraire qui
s'est produit. En effet, la peinture a perduré en étant constamment mise à
l'épreuve par rapport à ce qui se trouve en dehors de la peinture en tant
qu'art : la photographie, l'écriture, la décoration, la littéralité ou
l'objectivité. En d'autres termes, la peinture a perduré en étant
continuellement corrompue : en étant rendue impure plutôt que pure, en étant
rendue ambiguë, incertaine et instable, et en ne se limitant pas à ses propres
compétences. La peinture a survécu en embrassant plutôt qu'en résistant à ce
qui aurait pu la faire disparaître, notamment en acceptant la possibilité
qu'elle devienne pratiquement impossible à distinguer d'un simple travail de
décoration. Elle a également accepté la possibilité que les peintures
deviennent pratiquement impossibles à distinguer des objets, des photographies,
des textes, etc. Mais si la peinture s'est montrée capable d'absorber ces
éléments, il est tout aussi possible qu'elle soit elle-même absorbée par eux.
En d'autres termes, il s'agit d'une histoire de corruption de la peinture comme
continuation de la peinture, mais dont l'issue heureuse n'est pas garantie, car
la corruption de la peinture doit également contenir la possibilité réelle de
son annulation. La peinture elle-même est l'un des personnages de
l'histoire. L'une des différences entre une peinture et quelque chose qui est
simplement peint est peut-être –ou était pendant un certain temps– la
différence entre les types de peinture. Peut-être que les couleurs et les
matériaux des artistes étaient la garantie de l'art, une sorte de certitude, le
pedigree de l'art dans un univers d'extraterrestres, d'imposteurs et de
bâtards, sa prononciation standard dans un monde de voix étranges et
irrégulières. C'était peut-être là l'attrait des peintures commerciales : elles
semblaient contenir à la fois la possibilité de la continuation et de
l'annulation de la peinture. Et c'est peut-être pour cela qu'elles avaient si
belle allure dans leur boîte.
Adorno a écrit dans sa Théorie esthétique : « À
l'heure actuelle, l'art moderne significatif est totalement insignifiant dans
une société qui se contente de le tolérer. Cette situation affecte l'art
lui-même, lui faisant porter les marques de l'indifférence : il y a le
sentiment troublant que cet art pourrait tout aussi bien être différent ou ne
pas exister du tout. » Et : « L'esthétique, ou ce qu'il en reste... ne
peut plus compter sur l'art comme un fait. Si l'art veut rester fidèle à son
concept, il doit passer à l'anti-art, ou développer un sentiment de doute de
soi né du fossé moral entre sa survie et les catastrophes humaines passées et
futures. » Les remarques d'Adorno ont été publiées quelques années avant
que Stella ne s'exprime à la radio. Je ne peux imaginer qu'ils se
connaissaient, mais ces deux séries de remarques ont quelque chose en commun.
Elles ont été prononcées avec des voix différentes, parmi des contemporains
différents et devant des publics différents, mais elles disent quelque chose de
similaire sur l'importance, ou l'inévitabilité, du doute. Toutes deux suggèrent
que pour continuer d'exister, l'art doit en quelque sorte enregistrer en
lui-même la possibilité de sa non-existence. Adorno a proposé une théorie pour
expliquer pourquoi cela pourrait être le cas ; Stella a proposé une
interprétation pratique du problème, une façon de continuer, un moyen de
maintenir et peut-être de renouveler le doute de soi qui, pour Adorno,
caractérisait l'art moderne.
Ce n'est pas de l'art pur, mais ce n'est pas non plus
la fin de l'art. Ce n'est pas élevé, détaché et exclusif, mais ce n'est pas non
plus la « fusion de l'art dans la praxis de la vie ». C'est plutôt quelque
chose entre ces deux extrêmes, quelque chose de moins sûr de lui-même et de sa
place dans le monde. Ce n'est pas la théorie selon laquelle tous les arts
doivent résister ou supprimer l'influence de tous les autres arts, que chaque
art doit se distancier de tout ce qui n'est pas de l'art et que c'est seulement
ainsi que sa valeur peut être préservée. Mais ce n'est pas non plus l'exigence
de la dissolution des arts les uns dans les autres, d'une fusion ou d'un
effacement des frontières entre l'art et la vie. » (pp. 98-102)
-David Batchelor, Chromophobia, London, Reaktion Books, 2007 (2000 pour la première édition), 125 pages.
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